20107046.谈画道.空灵然后始得意象

空灵然后始得意象

艺术的原则，往往可以彼此沟通。例如诗歌，原来不是造型艺术，可是由于诗亦须讲究「意象」，因此有些原则便很适合移来论画。

晚唐令狐楚《少年行》其一云──

少小边城惯放狂，驏骑蕃马射黄羊。

如今年老无筋力，犹倚营门数雁行。

这首诗刻划一位成边老卒的形象，十分生动，只二十八个字，写两个画面──一个画面是骑着没鞍的蕃马，逐射黄羊；一个画面则是白首仰天，倚营数雁。由这两个画面，便令人觉得国家辜负尽了许多老卒，他们将终生献给国家，国家大概每月只回报以若干钱粮，老卒的形象落寞而悲凉。

这种诗的形象，好处正在浓缩。如果令狐楚将之铺排成为一首几十韵的古风，可能感人的力量便没有这么大。

写画亦如是，浓缩往往胜于铺陈，所以画面可以删去许多无关的细节。写山水，不写天云，亦不写水影，便是常见的例子。自然界绝对不会有这样的景色，山后空白，水中无影，可是画家这样处理，便反能突出山水的形象，看上去亦不觉得有什么不自然。

天云和水影，是很显浅的例子。明人的《绘事微言》有两句话：「善藏者未始不露，善露者未始不藏」，这两句话，才是写物象的原则，一露无余，便有许多多余的细节，反使主题不能突出，但若太过「深藏不露」，则物象便又表现不出。然事实上露与藏的原则，亦无非是能得浓缩之妙而已。

「神龙见首不见尾」，是藏之妙；

「点晴则破壁而飞」，是露的妙。

如果要举例，笔者以为恽南田的花卉画，正得主题浓缩，藏露恰到好处之妙。他的「没骨花卉」，虽属点染而成，不同宋院画的写法，但到底亦是工笔，写工笔，往往容易流为堆砌，堆砌者且以为是构图须要，不以为非，清代学南田的画人便往往如此。故《南田画跋》有一则说──

「近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽俗习，以供时目。

然传模既久，将多滥觞。余故亟称宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。」

所谓「秾丽俗习」，并不是设色鲜艳，只是一味繁琐。愈繁琐愈欠缺造型。我们不妨另一则《南田画跋》──

「昔在虎林，得观马远红梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚里，

其画松叶，多半折离披，有雪后凝寒意，韵致生动，作家习气洗然。」

跋中提到的杨太后，在艺术史上大大有名，她是宋宁宗后，很喜欢马远的画，多题诗其上，署名「杨妹子」，故曾误传其为杨后之妹，又谓其对马远暗生情愫，悉是附会之言。南田说及马远画的松叶，「半折披离」令人见而觉有雪后之意，那便是造型了，当然远胜于靠弹粉来表示残雪的画作。令人至今读南田的画跋，尚恨不得亲眼一睹真迹。

画有以「韵」胜的，马远的松叶，大概即是此类。这类画，造型即藏有意境，所以耐看。若一发无余的画，虽夺目，对之稍久便无味道。

笔者因此联想起明人张岱在《琅环文集》中的一封信，手头无书，只能述其大意──张岱有一位友人写了一本南戏《合浦珠》，为了热闹，于主角寻珠时，竟搬出满天神佛，如文昌帝君，武曲星君，雷公电母之类，在其人大概相当自鸣得意。可是张岱却写信给他，说主角「关目」寻常，搬出许多神佛，热闹得无谓，反而令人觉得空洞，因举高则诚的《琵琶记》，王实甫的《西厢记》为例，谓「布帛菽粟之中，自有许多滋味」。这正是说，于平淡处见韵味，不必求奇求怪求热闹。

「布帛菽粟之中，自有许多滋味」这句话，笔者当年读书及此，可谓刻骨铭心，因为这正是清淡自然的境界，看似寻常，可是好处就正在寻常。

笔者由是又想起高则诚填《琵琶记》的故事，相传他填曲至赵五娘怀念上京考试的丈夫蔡伯喈时，作句云：「糠和米，本是同根蒂，受扬　，作两处飞」，那时案上的烛光忽然裂开，双焰交辉，高则诚因此便将自己的书斋，取名为「双辉楼」。

张岱所谓布帛菽粟有滋味，恐怕便是这种「关目」，留有许多表演余地给演员，而一流演员，亦应该喜欢演这种戏，而不是一味热闹，满台筋斗的戏。

我们欣赏一幅画作，其实亦应如是。热闹的画，欣赏时毫无余韵，是犹鲍参翅肚加鱼虾蟹，还要在摆碟上玩花样，用干冰，加闪灯，于是便是豪华名宴了。这种场合，用来摆欵则可，饮食的滋味则绝不在于是。 「新派粤菜」之可厌，便正在于有许多造作。

近来许多人写画，却偏偏走「新派粤菜」路线，暴露摆欵，内容却相当空洞，全幅画无一处留有欣赏的余地，这大概正是时代的病态，我究竟处身于二十世纪末。

前人评南田的画，赏其「空灵」，空然后留有余韵，灵然后愈看愈生动。 ──可是南田的画，在当时却实在是「现代」画也。故知领导潮流，实在不必拉弓搭箭翻筋斗。