夜读几本画册
因为整理书架，便索性将一些画册找出来，欣赏了一晚。其实主要是看五本画册 ──《上海博物馆藏画》、《三高遗墨》、《黎雄才画集》、《方人定画集》，以及当年笔者自己编印的《赵崇正画存》。
欣赏画册固然是赏心乐事，一边看，一边看笔墨技法的发展，便更足以使我们思考到国画的一些重要问题。
《上》册辑录的，都是古代的名作，如果要练习「传移模写」，实在是一本很好的教材，细心欣赏，便会觉得它几乎各家皴法树法都备，如果有人重印《芥子园画传》，实在可以在这里找资料补充插图。
《三》册，说是「三高」，主要的其实只有二高，即高剑父高奇峰。仔细研究，便看得出二高的苦心孤诣，他们将东洋画的技法以及西洋画的技法移入，再加上「隔山派」的「撞水」、「撞粉」，国画的面目便大为革新。将《三》册的画跟《上》册比较，便可以体会到，一个时代有一个时代的艺术，因为一个时代有一个时代的思想。艺术，毕竟只是思想的反映而已。
二高的革新，是以传统为基础，吸收外来的因素，所以面目虽变，可是根基却未动摇，他们的画，绝对不是西洋画，亦不是东洋画，不妨将东洋画的一些名家拿来比较，如横山大观、桥本关雪、竹内栖凤，二高明显有吸收他们技法的地方，可是二高的画，却一定不是栖凤。其所不同，在于气质，很抽象，但亦不难领会，此犹如中国人穿起西服，依旧是中国人 ── 不过这个比喻，对二高的画则依然有点不像，他们的画，绝不是中国人穿西服。
其余三本画册，可以代表「岭南派」高剑父门下三位重要弟子。方人定擅写人物，黎雄才专工山水，赵崇正则工翎毛走兽花卉，恰好每人分占国画的一个部门。
在《方》册中可以见到，方人定早期的作品，仿东洋画的因素很重，可是到了中年，方人定写出来的，便是吸收了东洋技法的国画了。这情形，想跟方先生曾留学日本有关，早年的画，洒脱不开，因此便有东洋画味。
《黎》册中所选的画，无论早期作品抑或晚期作品，面目都很新，足见黎雄才先生一直在突破传统。然而黎先生的笔墨，在三位高门弟子中，可以说是最好，即使是他早期的作品，亦可以看得出，是将笔墨的功能加以发挥，打破了前人的局限。
至于黎先生晚年的作品，则可谓「气象万千」，一洗早期的泛泛，这必是因为黎先生于壮岁即有机会游览名山大川之故。写山水画，若闭门造车，无论技法怎样好，亦必一无是处，至少写不出一种气象出来。 「文人画」末流最大的毛病，即在于闭门写画，因此有笔有墨，有性灵、有寄托、亦总令人觉得空寂。
黎先生于八十年代写出来的山水画，可以代表「岭南派」发展到另一个高峰，已经超过了二高山水画的成就。
《赵》册所选的画，其实并不是崇正先生毕生精品，经过「文革」，他许多作品已经荡然。笔者当日在他门下习画，见过他写一些作品，精彩粉呈，可是于结集时却已失去，所以这本画册便只能称为「画存」，存下来的画就是这么一些，无可选择。
而且，这本画册的图版摄影，也实在质素不高，当日广州当局禁止崇正先生的画出境，因此便只能在广州找人拍摄。负责拍摄的人，价钱开得相当高，可是货色交得什差，因此印出来的效果便欠理想，熟悉崇正先生作品的人，一定觉得画册的颜色，不是太沉就是太尖，跟原画差得很远。
崇正先生的老虎有皮有肉有骨
崇正先生的翎毛走兽，完全师法剑父先生，可是却有所发展，那就是注意到走兽的骨格，他写老虎，不光是写虎皮而已，有肉有骨，因此分外生动。晚年写翎毛，参用宋院画的画法，而以「岭南派」的画法为基调，因此写出来的小鸟，翎毛往往有光，他特别喜欢写石青鸟，因为便于在墨色中加染石青，使翎毛隐隐闪石青色，这石青色其实亦不是染上去，而是变通「撞粉」之法，就这么一笔，半写半「撞」，就得出意想不到的效果。 ── 只可惜他后来却因为一幅《春寒》，画面上有三只石青鸟，被指为「反三面红旗」，被他教的学生（不是门下弟子）殴死。石青鸟对赵先生来说，实可谓是因缘甚深。
如果我们留意到，无论二高，抑或剑父先生门下三位杰出弟子的作品，都会觉得笔墨的确可称为万能。发挥笔墨，可以写得出《上》册中的画，也可以写出「岭南派」的画，而且，西洋画以及东洋画的因素，无不融和于笔墨之内，就恰如汉文化之善于融和异族文化。
后辈画人，有没有可能突破方人定的人物画，黎雄才的山水，以及赵崇正的翎毛走兽呢？笔者相信，绝对可以，时代在变，笔墨亦必同时因应而变，他们的笔墨，只能代表他们的时代，一如二高的笔墨代表他们的时代一样，因此后人亦必可另创笔墨法度，一如黎雄才的近期作品，将「斧劈皴」发挥得淋漓尽致那样，写出新面目新气象的画。
信报
1990年
邬锡华捐赠赵崇正作品展在珠江美术馆举办