「岭南派」平议
广州岭南派纪念馆拟出版纪念赵崇正先生的专集,向笔者征稿,由是检出两篇旧作,现转载如下。本文初刊于台北《雄狮美术》第118期(1980年12月)2012 年12月修订。
居巢‧居廉‧隔山派
要谈「岭南派」,不得不先谈「隔山派」。因为「岭南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成,而且广东一地的画风突然鼎盛,也与「隔山派」的兴起有关。
目前老一辈的广东画人论画,还喜欢用「出不出得海」来做评论的标准。所谓「出得海」,即是指画作的水平已经可以传出广东一地,「出不得海」,则画人的作品,仅能在地方上站得住脚。
这个标准的提出,即因「隔山派」而起。因为在「隔山派」以前,广东画人的画很少「出得海」,自「隔山派」的居巢(梅生)和居廉(古泉)而后,「出得海」的画人才渐多,也就是说,广东的画艺才渐为国人普遍认识。所以「隔山派」门人,便常以「出得海」来自诩。
「隔山派」的始创者其实是居巢,居廉是他的堂弟,也可以说是他的弟子,不过前人重血统伦常,既然彼此的辈份是兄弟,居巢对居廉也就不以老师自居。 ──这情形,恰如高剑父先生之于高奇峰,高奇峰虽然跟高剑父学画,但剑父先生亦从未因此自己提高自己的辈份,这即是前人谦厚之处。
居巢的画,直接学自当时由江浙来广东客居的两位画家──宋光宝与孟丽堂。现在谈这段历史的人,常常只是宋孟并称,便一笔交代过去,因此易令人误会宋孟二人的画风相近。其实,宋光宝写的是工笔画,虽然受恽南田的影响,但无论技法与风格,更接近钱选一派的院体;孟丽堂的画,或不妨说是「意笔恽南田」,照笔者个人的看法,反而更接近于王武。
最接近恽南田画风的,倒是居巢本人的画。因为他将宋孟的画法来一个「折衷」(这一点,后来影响高剑父先生甚大),变成在绢本上「半工半写」,由于写的既是「没骨花卉」,因此自然而然,恽南田就变成他的间接师承。
广东人赋性灵活,善于变古,居巢的半工半写没骨花卉,因此也就能跳脱传统技法的束缚,创出「撞粉」「撞水」予以突破。 ──这种突破,当然还是有局限性的,因为它只等于用新的技法来写恽南田的画面。
笔者曾学过恽南田一派的没骨花卉技法,也学过「隔山派」 的技法,照笔者个人体会,甚至不妨说,「撞粉」「撞水」极可能是由偷懒偷出来的发明。因为写恽南田的画要层层渲染,画一朵牡丹花就要花大半日的时间,但假如用「撞粉」的方法来写,不到一个小时就可以完成。 ──这情形就跟广东人写宋院画一样,有很多取巧的办法,非专学传统宋院画的人所能知。笔者有一篇文字,发表在香港「信报月刊」,对此曾略予提及。由此可见,喜欢取巧以及走捷径,是广东人的特性。
这样说,并无贬低居巢的创造之意。因为艺术只问效果,不问制作过程。居巢能够利用「撞粉」来表现花瓣的柔润,能够用「撞水」来表现枝叶的质感,因而也就在当日「千人一面」的传统画坛中,树立起强烈的个人面目。
居廉追随居巢,在技法上无所突破,但他却极为重视写生。特别是写草虫,既利用草虫的尸体来研究它的生理结构;又用玻璃器皿来覆罩活的草虫,进一步研究它的动态;最后则更进一步,于花虫草树中观察草虫那种吸风饮露的姿态,因此居廉写的草虫,生气勃勃。 ──写螳螂捕蝉,写草蚊交尾,是他最得意的题材,而这却非有深度的观察不可。
居巢在技法上的创新,以及居廉对大自然观察的重视,这两点,既影响了高剑父先生一生的艺术,也同时影响及「隔山派」第二第三代弟子对艺术的态度。
高剑父与陈树人的「变法」
高剑父和陈树人,是居廉的弟子,陈树人且是居廉的快婿。现在收藏家偶然还藏有署名「高仑」和「陈韶」的画,一片典型「隔山派」的作风,即是高陈二人的少作。若拿这时期的作品来比较,对「撞粉」「撞水」技巧的掌握,陈树人比高剑父还要来得地道。
但后来两个人都改变画法了,「变法」的原因,当然是由于东渡日本学画之故。但陈树人进的是日本西京美术学校,亦即日本传统画家的势力范围,高剑父受的都是东京画家的影响,他们力主吸收西洋技法,所以高陈二人回国后虽同时「折衷变法」,却明显可以看出,高剑父的画,其「西洋味」是较陈树人为浓重得多。
甚至,他们两位所用的绘画材料亦大不相同,高剑父的画要渲染,要讲究光色,非画在矾纸上不可;陈树人讲究线条在画面上的分割,以及线条的表现,所以就喜欢用生纸写画,因为生纸较易取得轻重疾徐的效果。
既强调线条,陈树人写画自然非用毛笔不可,高剑父先生可就不拘一格了,虽然仍以用笔为主,可是有时却用牙籖、发夹,甚至用指尖、头发,但求取得效果,工具材料不问。
所用的笔,两人亦大不相同,陈树人可以用柔毫,但高剑父却非健毫不可──高剑父还只是偶然用最硬最健的日本山马,但发展下来,至今有些「岭南派」弟子,已变成非山马不能作画了。
不过,对「隔山派」的「撞粉」「撞水」技法,变法后的高剑父还时时利用(高奇峰写树枝更完全靠「撞水」而成),陈树人反而将「师法」完全放弃了。其中的原因亦是由于材料的缘故。因为「撞粉」「撞水」只能施之于矾纸或者绢本上,改用生纸的陈树人,则可谓无所施其技。
高剑父对「撞粉」「撞水」技法还有进一步的发展。 「隔山派」的「撞水」,只撞清水,高氏则有时撞「色水」,例如大笔用赭墨写成树干,在一部份撞以淡墨混和花青的「色水」,那效果就跟撞清水的不同,比较有点似染非染的冷调,强调了树干的阴阳凹凸面,「撞粉」亦如是,「隔山派」只撞白粉,高剑父则有时撞「色粉」,例如在树枝上撞以兑和铅粉的石绿,老枝就有如满布青苔,嫩枝则有尚带青葱的鲜嫩感。
折衷之道
虽然在技法上变革,还不是「隔山派」最值得称赏之处,这个活跃于中国画坛逾一个半世纪的画派,今日所以受人重视,完全是因为他适应当时国画要求变革的机运。
清末民初的画坛,被传统技法束缚得奄奄一息,画家强调笔墨,为的只是笔墨等于传统,而不是为了笔墨最适宜表现画家自己的艺术概念。因此,广东虽有苏仁山、李魁等个人风格强烈的画家,但因为他们的笔墨「与古人无合处」,便亦毫不受到重视。
高剑父跟陈树人的主张,是「要把历史的遗传与世界现代学术合一来研究,更吸收各国古今绘画之特长,作为自己的营养,使为自己的血肉,以滋长我国现代绘画的新生命。」(见高剑父着「我的现代国画观」)换而言之,即是对古今中外的「折衷」。 ──这种「折衷」,笔者相信,即是当日居巢对宋孟画风「折衷」的一脉相承。
笔者曾有机缘,拜在「岭南派」门下为弟子,一述当年学花鸟画的过程,也许有助于读者了解「折衷」究竟是怎么一回事──
初入门,先学写石膏像,以及静物写生,写生的范围又不限于花果树木,连茶杯、烟缸、水壶等触目可见的物象,都列入写生的范围。
写生初用铅笔,后来便要改用毛笔勾勒,务求能以「双钩法」钩准物象的轮廓,同时还能表现出质感,这大概便是对古人「骨法用笔」的承继与折衷。过了这关,接着便学宋院着色。一层一层敷染、罩染、工夫极为繁复。
与此同时,开始研究西洋绘画(包括水彩以及油画)和东洋绘画,特别着重于光色的表现,因此后期印象派的画便列为重点;东洋画中,则以竹内栖凤、桥本关雪的画为研究对象,因为他们的画作受西洋绘画影响,研究的目的,是看他们怎样吸收与融和──也可以说,是怎样地来「折衷」东方西方。
接着的课程,是学「隔山派」的画法了,要学得规规矩矩,不准参杂「岭南派」的技法在内,目的跟学宋院一样,是掌握传统技法。
过了这个阶段,则是雀鸟虫鱼的写生了。认定两三种品种,照当日居廉的方法,由研究标本起手,进而写鸟笼内的雀,自己捕捉回来的昆虫,再进则是到树林草地去观察。
写生写到老师认为差不多,就可以学「岭南派」的画法了,二高一陈的作品当然是在必研究之列,可是却绝对禁止临摹,老师只告诉你,那一种技法有什么效果,间中加以示范,回家之后,便居然「创作」了。
学生的「创作」并不受到极限,你可以在局部用宋院的写法(当然更可以用那种笔者称之为「广东宋院」的偷懒办法),亦可以用「隔山派」的技法,还可以用自己揣摩出来的二高一陈的表现法。 ──这时候,规定要用矾绵连或者矾三宣去写,不准用生纸。
过了这个阶段,便进而研究古人的写意花卉了。徐文长、陈白阳、吴昌硕三位是重点,但却亦很重视恽南田与赵撝叔,对「杨州八家」,反而视为不宜师其面目。
这时,就可以用生纸来写意笔花鸟了。随学生的个性,可以大笔挥洒、水墨淋漓,也可以粉黛兼施,富丽堂皇。老师绝不会干涉你的表现法,只会告诉你技法上的要点。
从以上的训练过程可以看出,「岭南派」的确是企图弟子能融汇古今中外,加以「折衷」,自己找出适合表现自己的技法。 ──这种严格的教学程序,相信正规的艺术学院亦不外如是。事实上,倘如未经过如此的训练程序,「折衷」又如何谈得起呢!
更重要的是,在训练过程中,绝对禁止临前人包括老师的画稿,为的是不想学生的艺术思想以及表现能力受到束缚。当时跟笔者一起追随赵崇正老师的,还有邬锡华兄,两个人一同上课,但我们两个人的画作,风格刚好相反,这即足以证明,我们并非将临摹当成是创作。
也正因如此,「岭南派」的第二代,几乎每人都有每人的风格,看一幅画,根本不必看题款,就知道是谁的画作。
岭南三家
岭南派的第一代,即所谓二高一陈──高剑父、高奇峰、陈树人。
三家之中,以高剑父的名气最大。事实上他的画亦最具有磅礡的气势。曾有人开玩笑说,高剑父写红梅似红棉、陈树人写红棉似红梅。这说法,即是从气势方面来立论。
然而陈树人的温文尔雅,画如其人,却亦不能因为他的气势不如高剑父,便对他加以否定。笔者只觉得,「岭南派」之有高陈,亦恰如清初词坛之有「朱陈」。高剑父相当于陈其年,发扬蹈厉,风起云涌,而陈树人则相当于朱彝尊,含蓄蕴藉,雨丝风片。
以对传统的吸收来说,高剑父近于蓝瑛的淅派,虽有特独的风格,但基本上是兼收并蓄;陈树人则有意走文人画的路,喜欢以一己的书法线条来写画。
对西洋艺术的吸收,二家皆受后期印象派的影响,所以赋色时皆注重色光的表现,只是高剑父能用之于表现花卉翎毛,陈树人则用之于画山水。唯其中陈树人却又有一个特点,那就是注重塞尚的理论,强调线条分割画面的关系,所以他的山水画便几乎是构成几何形状的线条;花鸟画中,写柳枝是他得意之作,那些枝条的分布,即完全是长线的交搭组织。
对东洋画的吸收,高剑父受东京画坛的影响很深,尤其是跟桥本关雪结成知交以后,在造型上受他的影响很大,陈树人则基本上是属于西京画派的,造型上便很少讲究夸张。
至于高奇峰,所走的基本上是高剑父的路子,但由于体弱的关系,自知笔力不逮乃兄,便喜欢用健毫写飞白之笔,来取得视觉上的气势,又喜欢用粗线与细线组成画面,借对比的效果来增强粗线的刚健感。尤其是大面积的施用「撞水」,正如「屋漏痕」一样,水痕会造成凝重的感觉,这种种技巧上的运用,正可补足其笔力弱的缺点。 ──由此亦可见到,前辈画家之能善用所长,绝非今日部份陷入「模式」的画人所能及。
「岭南派」的第二代
谈到「岭南派」的第二代,则几乎尽是高门弟子的天下。这是由于陈树人长时期宦游,少收拜门弟子的缘故。
高剑父的弟子,得享高寿者,有长期居住在香港的李抚虹,香港岭南弟子皆称之为大师伯,他的画另有面目,绝不似乃师风格,反而有点接近陈树人,这亦足以见到,「岭南派」容许弟子自己写自己的面目,绝非徒肖其师,千人一面。
在海外,有移居加拿大的司徒奇,他晚年喜用水墨作画,写加拿大风景,用笔不拘中锋偏锋,画格有如文人画,但依然不脱离「岭南派」的风貌。他写牡丹,因为用生纸来写,所以不能用「撞粉」,他曾对笔者示范,称之为「积粉」,其实用粉不多。由他的画作,亦可以见到不拘师法的变化。他强调,这是「新文人画」的建立。
在大陆,山水画方面则有黎雄才与关山月。黎雄才的山水,向来在高门弟子中最为突出,近年喜欢以健笔写山岩瀑布苍松,水墨之外,又间或染以重青重绿,成为强调苍莾的画风。
至于关山月,多用生纸写画,用墨非常有特色,他在香港举行画展时,曾领着笔者周游观赏,同时指出用墨不同的表现力,笔者深深受益,从此便懂得看他的山水画了。
人物画方面,以方人定最为突出,善于表达人物的感情,构图上则善于局部利用西洋画的透视。在香港,有一位藏家曾对笔者出示过他的「琵琶行组画」共四张,可以连贯地看出这「老大嫁作商人妇」这琵琶弹者的感情变化。
至于笔者的业师赵崇正先生,人物、山水、花鸟、翎毛无所不画,尤以画虎及猫和画牡丹享盛名于圈子内。只是由于画作传世不多,又疏于交际,且盛年早逝,因此画名亦仅在圈子内流传。他的笔力较弱,便不得不注重造型和赋色,以及注重意境的表达。但他的画却仍近于写生一路,有放不开的感觉,时至今日,或者会给强调现代的人诟病。
高奇峰的弟子,有所谓「天风楼五子」──周一峰、叶少秉、何漆园、黄少强、赵少昂。 「五子」之外,则还有他的谊女张坤仪,在画坛中,声势超过高剑父的门下弟子。
周一峰的画亦全不似乃师,以生纸写没骨花卉、风格凝重,恰好跟赵少昂的画大异其趣。
赵少昂的艺术,如果以近年的作品来评价,是难以作公平判断的。笔者最喜欢的,倒还是他中年的作品,其时吸收了宋院的长处,加以写生的造诣,又丰富的「隔山派」及「岭南派」的技法,确然为花鸟画开辟出新路。徐悲鸿称之为「花鸟草虫天下第一」,也即是指这个时期的作品。至于晚年,由于年事关系,已难于写较用心思经营的作品,然而其赋色浓艳且调子层次多变化,倒不失为能表现个人面目的特长。 ──不过,近年有人将这种风格的画,认为即是「岭南派」的唯一风格,那倒是极大的误会了。这误会,犹之乎台湾人将台北的「港式饮茶」,当作是「羊城食谱」,未免将局部误作为全体,这却是不得不表明的事。
关山月(1912-2000),原名泽霈,广东阳江人。1933年毕业于广州市立师范后任小学教师,其绘画才能被高剑父发现,遂入春睡画院学习。1939年起,从广东出发,到各地深入生活并写生。以山水画闻名于世,坚持岭南派革新主张,其画立意高远,境界恢宏。晚年喜作梅花,铁干繁花,有雄浑厚重之意。代表作品有《长河颂》、《江山如此多娇》(与傅抱石合作)等。