2010605.谈画派.「岭南派」平议

「岭南派」平议

广州岭南派纪念馆拟出版纪念赵崇正先生的专集，向笔者征稿，由是检出两篇旧作，现转载如下。本文初刊于台北《雄狮美术》第118期（1980年12月）2012 年12月修订。

居巢‧居廉‧隔山派

要谈「岭南派」，不得不先谈「隔山派」。因为「岭南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成，而且广东一地的画风突然鼎盛，也与「隔山派」的兴起有关。

目前老一辈的广东画人论画，还喜欢用「出不出得海」来做评论的标准。所谓「出得海」，即是指画作的水平已经可以传出广东一地，「出不得海」，则画人的作品，仅能在地方上站得住脚。

这个标准的提出，即因「隔山派」而起。因为在「隔山派」以前，广东画人的画很少「出得海」，自「隔山派」的居巢（梅生）和居廉（古泉）而后，「出得海」的画人才渐多，也就是说，广东的画艺才渐为国人普遍认识。所以「隔山派」门人，便常以「出得海」来自诩。

「隔山派」的始创者其实是居巢，居廉是他的堂弟，也可以说是他的弟子，不过前人重血统伦常，既然彼此的辈份是兄弟，居巢对居廉也就不以老师自居。 ──这情形，恰如高剑父先生之于高奇峰，高奇峰虽然跟高剑父学画，但剑父先生亦从未因此自己提高自己的辈份，这即是前人谦厚之处。

居巢的画，直接学自当时由江浙来广东客居的两位画家──宋光宝与孟丽堂。现在谈这段历史的人，常常只是宋孟并称，便一笔交代过去，因此易令人误会宋孟二人的画风相近。其实，宋光宝写的是工笔画，虽然受恽南田的影响，但无论技法与风格，更接近钱选一派的院体；孟丽堂的画，或不妨说是「意笔恽南田」，照笔者个人的看法，反而更接近于王武。

最接近恽南田画风的，倒是居巢本人的画。因为他将宋孟的画法来一个「折衷」（这一点，后来影响高剑父先生甚大），变成在绢本上「半工半写」，由于写的既是「没骨花卉」，因此自然而然，恽南田就变成他的间接师承。

广东人赋性灵活，善于变古，居巢的半工半写没骨花卉，因此也就能跳脱传统技法的束缚，创出「撞粉」「撞水」予以突破。 ──这种突破，当然还是有局限性的，因为它只等于用新的技法来写恽南田的画面。

笔者曾学过恽南田一派的没骨花卉技法，也学过「隔山派」 的技法，照笔者个人体会，甚至不妨说，「撞粉」「撞水」极可能是由偷懒偷出来的发明。因为写恽南田的画要层层渲染，画一朵牡丹花就要花大半日的时间，但假如用「撞粉」的方法来写，不到一个小时就可以完成。 ──这情形就跟广东人写宋院画一样，有很多取巧的办法，非专学传统宋院画的人所能知。笔者有一篇文字，发表在香港「信报月刊」，对此曾略予提及。由此可见，喜欢取巧以及走捷径，是广东人的特性。

这样说，并无贬低居巢的创造之意。因为艺术只问效果，不问制作过程。居巢能够利用「撞粉」来表现花瓣的柔润，能够用「撞水」来表现枝叶的质感，因而也就在当日「千人一面」的传统画坛中，树立起强烈的个人面目。

居廉追随居巢，在技法上无所突破，但他却极为重视写生。特别是写草虫，既利用草虫的尸体来研究它的生理结构；又用玻璃器皿来覆罩活的草虫，进一步研究它的动态；最后则更进一步，于花虫草树中观察草虫那种吸风饮露的姿态，因此居廉写的草虫，生气勃勃。 ──写螳螂捕蝉，写草蚊交尾，是他最得意的题材，而这却非有深度的观察不可。

居巢在技法上的创新，以及居廉对大自然观察的重视，这两点，既影响了高剑父先生一生的艺术，也同时影响及「隔山派」第二第三代弟子对艺术的态度。

高剑父与陈树人的「变法」

高剑父和陈树人，是居廉的弟子，陈树人且是居廉的快婿。现在收藏家偶然还藏有署名「高仑」和「陈韶」的画，一片典型「隔山派」的作风，即是高陈二人的少作。若拿这时期的作品来比较，对「撞粉」「撞水」技巧的掌握，陈树人比高剑父还要来得地道。

但后来两个人都改变画法了，「变法」的原因，当然是由于东渡日本学画之故。但陈树人进的是日本西京美术学校，亦即日本传统画家的势力范围，高剑父受的都是东京画家的影响，他们力主吸收西洋技法，所以高陈二人回国后虽同时「折衷变法」，却明显可以看出，高剑父的画，其「西洋味」是较陈树人为浓重得多。

甚至，他们两位所用的绘画材料亦大不相同，高剑父的画要渲染，要讲究光色，非画在矾纸上不可；陈树人讲究线条在画面上的分割，以及线条的表现，所以就喜欢用生纸写画，因为生纸较易取得轻重疾徐的效果。

既强调线条，陈树人写画自然非用毛笔不可，高剑父先生可就不拘一格了，虽然仍以用笔为主，可是有时却用牙籖、发夹，甚至用指尖、头发，但求取得效果，工具材料不问。

所用的笔，两人亦大不相同，陈树人可以用柔毫，但高剑父却非健毫不可──高剑父还只是偶然用最硬最健的日本山马，但发展下来，至今有些「岭南派」弟子，已变成非山马不能作画了。

不过，对「隔山派」的「撞粉」「撞水」技法，变法后的高剑父还时时利用（高奇峰写树枝更完全靠「撞水」而成），陈树人反而将「师法」完全放弃了。其中的原因亦是由于材料的缘故。因为「撞粉」「撞水」只能施之于矾纸或者绢本上，改用生纸的陈树人，则可谓无所施其技。

高剑父对「撞粉」「撞水」技法还有进一步的发展。 「隔山派」的「撞水」，只撞清水，高氏则有时撞「色水」，例如大笔用赭墨写成树干，在一部份撞以淡墨混和花青的「色水」，那效果就跟撞清水的不同，比较有点似染非染的冷调，强调了树干的阴阳凹凸面，「撞粉」亦如是，「隔山派」只撞白粉，高剑父则有时撞「色粉」，例如在树枝上撞以兑和铅粉的石绿，老枝就有如满布青苔，嫩枝则有尚带青葱的鲜嫩感。

折衷之道

虽然在技法上变革，还不是「隔山派」最值得称赏之处，这个活跃于中国画坛逾一个半世纪的画派，今日所以受人重视，完全是因为他适应当时国画要求变革的机运。

清末民初的画坛，被传统技法束缚得奄奄一息，画家强调笔墨，为的只是笔墨等于传统，而不是为了笔墨最适宜表现画家自己的艺术概念。因此，广东虽有苏仁山、李魁等个人风格强烈的画家，但因为他们的笔墨「与古人无合处」，便亦毫不受到重视。

高剑父跟陈树人的主张，是「要把历史的遗传与世界现代学术合一来研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己的营养，使为自己的血肉，以滋长我国现代绘画的新生命。」（见高剑父着「我的现代国画观」）换而言之，即是对古今中外的「折衷」。 ──这种「折衷」，笔者相信，即是当日居巢对宋孟画风「折衷」的一脉相承。

笔者曾有机缘，拜在「岭南派」门下为弟子，一述当年学花鸟画的过程，也许有助于读者了解「折衷」究竟是怎么一回事──

初入门，先学写石膏像，以及静物写生，写生的范围又不限于花果树木，连茶杯、烟缸、水壶等触目可见的物象，都列入写生的范围。

写生初用铅笔，后来便要改用毛笔勾勒，务求能以「双钩法」钩准物象的轮廓，同时还能表现出质感，这大概便是对古人「骨法用笔」的承继与折衷。过了这关，接着便学宋院着色。一层一层敷染、罩染、工夫极为繁复。

与此同时，开始研究西洋绘画（包括水彩以及油画）和东洋绘画，特别着重于光色的表现，因此后期印象派的画便列为重点；东洋画中，则以竹内栖凤、桥本关雪的画为研究对象，因为他们的画作受西洋绘画影响，研究的目的，是看他们怎样吸收与融和──也可以说，是怎样地来「折衷」东方西方。

接着的课程，是学「隔山派」的画法了，要学得规规矩矩，不准参杂「岭南派」的技法在内，目的跟学宋院一样，是掌握传统技法。

过了这个阶段，则是雀鸟虫鱼的写生了。认定两三种品种，照当日居廉的方法，由研究标本起手，进而写鸟笼内的雀，自己捕捉回来的昆虫，再进则是到树林草地去观察。

写生写到老师认为差不多，就可以学「岭南派」的画法了，二高一陈的作品当然是在必研究之列，可是却绝对禁止临摹，老师只告诉你，那一种技法有什么效果，间中加以示范，回家之后，便居然「创作」了。

学生的「创作」并不受到极限，你可以在局部用宋院的写法（当然更可以用那种笔者称之为「广东宋院」的偷懒办法），亦可以用「隔山派」的技法，还可以用自己揣摩出来的二高一陈的表现法。 ──这时候，规定要用矾绵连或者矾三宣去写，不准用生纸。

过了这个阶段，便进而研究古人的写意花卉了。徐文长、陈白阳、吴昌硕三位是重点，但却亦很重视恽南田与赵撝叔，对「杨州八家」，反而视为不宜师其面目。

这时，就可以用生纸来写意笔花鸟了。随学生的个性，可以大笔挥洒、水墨淋漓，也可以粉黛兼施，富丽堂皇。老师绝不会干涉你的表现法，只会告诉你技法上的要点。

从以上的训练过程可以看出，「岭南派」的确是企图弟子能融汇古今中外，加以「折衷」，自己找出适合表现自己的技法。 ──这种严格的教学程序，相信正规的艺术学院亦不外如是。事实上，倘如未经过如此的训练程序，「折衷」又如何谈得起呢！

更重要的是，在训练过程中，绝对禁止临前人包括老师的画稿，为的是不想学生的艺术思想以及表现能力受到束缚。当时跟笔者一起追随赵崇正老师的，还有邬锡华兄，两个人一同上课，但我们两个人的画作，风格刚好相反，这即足以证明，我们并非将临摹当成是创作。

也正因如此，「岭南派」的第二代，几乎每人都有每人的风格，看一幅画，根本不必看题款，就知道是谁的画作。

岭南三家

岭南派的第一代，即所谓二高一陈──高剑父、高奇峰、陈树人。

三家之中，以高剑父的名气最大。事实上他的画亦最具有磅礡的气势。曾有人开玩笑说，高剑父写红梅似红棉、陈树人写红棉似红梅。这说法，即是从气势方面来立论。

然而陈树人的温文尔雅，画如其人，却亦不能因为他的气势不如高剑父，便对他加以否定。笔者只觉得，「岭南派」之有高陈，亦恰如清初词坛之有「朱陈」。高剑父相当于陈其年，发扬蹈厉，风起云涌，而陈树人则相当于朱彝尊，含蓄蕴藉，雨丝风片。

以对传统的吸收来说，高剑父近于蓝瑛的淅派，虽有特独的风格，但基本上是兼收并蓄；陈树人则有意走文人画的路，喜欢以一己的书法线条来写画。

对西洋艺术的吸收，二家皆受后期印象派的影响，所以赋色时皆注重色光的表现，只是高剑父能用之于表现花卉翎毛，陈树人则用之于画山水。唯其中陈树人却又有一个特点，那就是注重塞尚的理论，强调线条分割画面的关系，所以他的山水画便几乎是构成几何形状的线条；花鸟画中，写柳枝是他得意之作，那些枝条的分布，即完全是长线的交搭组织。

对东洋画的吸收，高剑父受东京画坛的影响很深，尤其是跟桥本关雪结成知交以后，在造型上受他的影响很大，陈树人则基本上是属于西京画派的，造型上便很少讲究夸张。

至于高奇峰，所走的基本上是高剑父的路子，但由于体弱的关系，自知笔力不逮乃兄，便喜欢用健毫写飞白之笔，来取得视觉上的气势，又喜欢用粗线与细线组成画面，借对比的效果来增强粗线的刚健感。尤其是大面积的施用「撞水」，正如「屋漏痕」一样，水痕会造成凝重的感觉，这种种技巧上的运用，正可补足其笔力弱的缺点。 ──由此亦可见到，前辈画家之能善用所长，绝非今日部份陷入「模式」的画人所能及。

「岭南派」的第二代

谈到「岭南派」的第二代，则几乎尽是高门弟子的天下。这是由于陈树人长时期宦游，少收拜门弟子的缘故。

高剑父的弟子，得享高寿者，有长期居住在香港的李抚虹，香港岭南弟子皆称之为大师伯，他的画另有面目，绝不似乃师风格，反而有点接近陈树人，这亦足以见到，「岭南派」容许弟子自己写自己的面目，绝非徒肖其师，千人一面。

在海外，有移居加拿大的司徒奇，他晚年喜用水墨作画，写加拿大风景，用笔不拘中锋偏锋，画格有如文人画，但依然不脱离「岭南派」的风貌。他写牡丹，因为用生纸来写，所以不能用「撞粉」，他曾对笔者示范，称之为「积粉」，其实用粉不多。由他的画作，亦可以见到不拘师法的变化。他强调，这是「新文人画」的建立。

在大陆，山水画方面则有黎雄才与关山月。黎雄才的山水，向来在高门弟子中最为突出，近年喜欢以健笔写山岩瀑布苍松，水墨之外，又间或染以重青重绿，成为强调苍莾的画风。

至于关山月，多用生纸写画，用墨非常有特色，他在香港举行画展时，曾领着笔者周游观赏，同时指出用墨不同的表现力，笔者深深受益，从此便懂得看他的山水画了。

人物画方面，以方人定最为突出，善于表达人物的感情，构图上则善于局部利用西洋画的透视。在香港，有一位藏家曾对笔者出示过他的「琵琶行组画」共四张，可以连贯地看出这「老大嫁作商人妇」这琵琶弹者的感情变化。

至于笔者的业师赵崇正先生，人物、山水、花鸟、翎毛无所不画，尤以画虎及猫和画牡丹享盛名于圈子内。只是由于画作传世不多，又疏于交际，且盛年早逝，因此画名亦仅在圈子内流传。他的笔力较弱，便不得不注重造型和赋色，以及注重意境的表达。但他的画却仍近于写生一路，有放不开的感觉，时至今日，或者会给强调现代的人诟病。

高奇峰的弟子，有所谓「天风楼五子」──周一峰、叶少秉、何漆园、黄少强、赵少昂。 「五子」之外，则还有他的谊女张坤仪，在画坛中，声势超过高剑父的门下弟子。

周一峰的画亦全不似乃师，以生纸写没骨花卉、风格凝重，恰好跟赵少昂的画大异其趣。

赵少昂的艺术，如果以近年的作品来评价，是难以作公平判断的。笔者最喜欢的，倒还是他中年的作品，其时吸收了宋院的长处，加以写生的造诣，又丰富的「隔山派」及「岭南派」的技法，确然为花鸟画开辟出新路。徐悲鸿称之为「花鸟草虫天下第一」，也即是指这个时期的作品。至于晚年，由于年事关系，已难于写较用心思经营的作品，然而其赋色浓艳且调子层次多变化，倒不失为能表现个人面目的特长。 ──不过，近年有人将这种风格的画，认为即是「岭南派」的唯一风格，那倒是极大的误会了。这误会，犹之乎台湾人将台北的「港式饮茶」，当作是「羊城食谱」，未免将局部误作为全体，这却是不得不表明的事。