香港有一位自名「隔壁老人」的大收藏家，最近出版了一本《烟云过眼录》，精品也。蒙其念与王亭之有旧，所以托陈尚礼兄送一本来。它是画集，可是却体裁特别。
全书内容主要是两篇长文，一篇说「岭南派源流」；一篇介绍「港澳画人」，画人的画等于是文章的插图，可是图版大，又印得层次分明，由是等如画册。
一般人出画册，以画为主，隔壁老人则以文章为主。他评论画人，寥寥几句，可是却很到家，是足见其功力。
例如他指出邓芬的师承，他学画于张泽农，张则承罗岸先的画风，而罗却师承孟丽堂。名盛一时的隔山派实亦师法孟氏，所以仔细算起来，邓芬的画，源流与隔山派相同。
这样一指出，于欣赏邓芬的画时，大有帮助。邓芬写工笔院体花卉，有孟丽堂的韵味，此非深于鉴赏者所不知也。由此可见「隔壁老人」的功力。
日本「光琳派」宗师是形尾光琳，画风以装饰为主，极浮光艳彩之能事，也擅长将物象图案化。 。然而此派的作品，我国画人却始终认为有「匠气」，不登大雅之堂。
由于提到光琳，笔者便忽然想起鲍少游前辈。便曾以光琳作为话题，批评了光琳派的优缺点。
鲍先生认为少了画人自己的「作意」，几可与工艺品同列。但鲍先生说：「光琳生长在一个浮华的时代，他本人亦曾因奢侈而倾家，所以他的画虽然没有灵魂，可是没有灵魂却正是浮华时代的特征。」
这一句话，笔者如今重新提起，目的并不在讨论形尾光琳及其流派，只是想借此补充「图案化」的问题。
所谓「图案化」，是指其造形而言，并不是说他们的造形没有「作意」，或一如鲍少游先生所言，缺乏灵魂。
石涛说：「黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。」杜甫说：「白摧枯骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。」这几句诗，可以说已道尽墨法之妙。如果仅将墨法理解为浓淡，如此简单的事，怎能说「黑墨团中天地宽」呢？天地之所以宽，正是由于水墨不但有浓淡，有明暗，有干湿，有涩滑，而且还有色感。
看一幅墨竹，令人感到竹叶的苍翠；看一幅墨梅，令人感到梅花的雪白，这便是水墨的效果，亦即是色感。所以画家即使洗尽铅华，但用水墨，亦可将天地间一切色彩表现。除了水墨，真的想不出有什么工具或技巧，其表现力能够与水墨相比。
张大千送一张墨竹给毕加索，毕加索一时兴起，亦画一张竹送张大千，这两幅同时发表，笔者当时便有一个感觉；即使是毕加索这么成熟的画人，一旦少了墨法，便不出一流的好画，由此可见，中国画的墨法实在是不必再找代替品的优良传统。犹之乎吃饭，中国人吃饭吃了五千年，中间养育过不知多少代人，直至如今，米饭依然是中国人的主粮。如果硬要找一种代替品，那当然可以，面包便是现成的代替品，可是有这种必要吗？
因此，认为国画用墨用得太久了，便企图屏弃了它，另寻材料工具，那也不是不可以，这正如吃饭吃腻，偶然吃一顿杂粮，但决不能因为吃这一顿杂粮，便视米饭如寇仇，而且认为吃饭的人「阻住地球转」。
有些对岭南派所知不多，可是却喜欢攻击岭南派的人，往往说岭南派的画用色太重，太鲜。这批评很片面，而岭南派画人亦的确有些太鲜艳的画，但其实岭南派对用墨比用色还要重视。我们千万不可拿着一些岭南派末流的画，便用来作批评的依据。
谈近代国画历史，无论态度如何，总不能不给「岭南派」一席位置。省港澳是「地头」，对岭南派当然肯定，可是在「地头」之外，便常有因误解而来的批评，因此关于岭南派的画，实在可以一谈。
「岭南派」，狭义而言，只指二高一陈的门生弟子及再传弟子，广义而言，则凡是合符此派宗旨的画人，都可算在里面，例如杨善深，并非二高一陈的传人，但如今已是岭南派名家。照笔者意见，讨论岭南派的画，以广义为要，因为宗旨到底比师弟传授重要。如今第三第四代的岭南派弟子，虽然师承来历绝对「岭南派」，可是他们一味以临摹为主，大失当年二高一陈的宗旨，是则师承虽是，实质全非，如果将他们的画当成岭南派的画来讨论，便很容易乱枪射不中靶，台湾有些人士论岭南派，便有这种毛病。
其实收藏岭南派画作最完整的，当推郑春霆三哥，他跟岭南派画人三代相交，由高剑父这一代，相交至笔者这一代，画人自动送画给他。他身后检点遗物，一共有三百余张藏画，大部分是岭南派画人的作品，如果能将他遗下的藏画结集出版，则关于岭南派的风格，便大致可以了解了。
岭南派为画坛带来生气
岭南派的成立，并无组织，甚至「岭南派」这个名字，亦非由二高一陈所定，只是外界人士这样称呼，称呼既久，便「约定俗成」，成为一个画派的专称。
从来论山水画，都喜欢抬举「吴派」，而贬低「浙派」的价值。这种成见，明显是受到董其昌的影响。及至清代，四王画派盛行，「浙派」的地位更每况愈下，流风所及可也真绵远，至今写「浙派山水」的人依然不多。
为「浙派」张目的前人画论，只有明人李开先的《中麓画品》。他将戴文进和吴小仙的地位抬得很高──「神笔法」中，例入戴文进的大笔山水，吴小仙的大笔山水；「清笔法」中亦列入戴吴二人的山水；「老笔法」中，列入戴文进山水秃笔人物，吴小仙的山水人物；「劲笔法」以及「活」「润」两项，又都列入戴吴二人的山水人物。总而言久，「画有六要」的六项，戴吴二人，都能列名其下。
反观「画有四病」之中，沈石田的山水人物犯了「僵」病；夏仲昭的画石犯了「枯」病；沈石田的山水与唐寅的远山云气人物犯了「浊」病；连倪云林的山树也犯了「弱」病。
这种评价，给「吴派」的捧场者看到，一定大呼荒谬。然而李开先却是明代著名的鉴藏家。
于是王渔洋的《香祖笔记》便有一条记云──「章邱李中麓太常，藏书画极富，自负赏鉴（下「自负」两字，便已有不少皮里阳秋）……王弇州与之善，尝言，过中麓草堂，尽观所藏画无一佳者（真要命，「藏书画极富」又何用哉！）」
在明代以前，广东画家在全国画坛中根本没有地位。晚唐的张询，宋末的白玉蟾（葛长庚），只是偶然的例外，而且他们的艺事在当时亦绝非举足轻重。
到了明代，虽然出现了一位林良，以水墨淋漓的雄健之笔写花鸟，一时与吕纪齐名，而且有「林良吕纪，天下无比」之誉，但林良的画仍未体现广东风格，因为他其实只是一位广东籍的中原画家。中原风物对他影响之深，远远超过岭南风物对他的影响。所以他们选的画材如松鹰藤萝，就全属中原的传统。
另一方面，随着南宋的覆没，中原文化南迁，属于中原传统的画风也便影响到岭南，所以一些足迹未出乡土的画人，所写的亦便是属于中原文化的画，无论章法笔法以至赋色，甚至画面所呈现的意境，都看不出有乡土的色彩。
所以在明代，活跃于中原的广东画家，以及株守乡土的广东画家，他们是殊途同归的。他们只是中原文化的承继者，绝不是岭南画风的开创者。
这情形一直继续到清初，其时黎简（二樵）的画名已及中原，他并且也能将眼光从传统的古远转移到眼前的景物，所以创造了「红棉碧嶂图」的乡土格调，跟他同时的花鸟画家郭适（乐郊）也以写「红棉白鸠」驰誉，在画材的选择来说，可以称为突破，但笔墨的表现，却仍然未见地方的性格。
广州岭南派纪念馆拟出版纪念赵崇正先生的专集，向笔者征稿，由是检出两篇旧作，现转载如下。本文初刊于香港《明报月刊》第210期（1983年6月）2012年12月重写。
一
大约是三年前，《雄师美术》督印人李贤文兄过港，跟我谈起「岭南派」，我说：
「台湾人有个很大的误会，常常将赵少昂先生的晚期画风当作是岭南派的代表。
事实上，赵少昂先生的作品并不足以概括岭南派的全貌，
自有「岭南派」以来，即使在它声势最鼎盛的时期，艺术界对它的评论，一向都是毁誉参半。
批评它的人，一般只从「东洋气息」着眼，说它轻视了国画的宝贵传统。而赞扬它的人，却从「改革」这一点来着眼，说它为未来的国画创出一条新路。
然而笔者总以为，从「新」「旧」来批评一个流派，根本论据就已模糊。 ──倘恪守传统的就必好，那么唐代的山水模式就将是山水画唯一的模式，何来清湘八大，更何来荆关董巨？倘一革新就必好，那么谁都可以侈言革新，胡搅一起，个个开宗立派，成为一派宗师。
因此问题的症结在于：它究竟改革了传统些什么地方，是把精华改革掉，还是把糟粕改革掉？传统又有什么东西值得保留，而却为创新者所未注意？
倘如从这样的观点来看高剑父的「岭南派」（不包括岭南派第二代的画风），可以说，它最大的缺点，在于「画」而不是「写」。
广州岭南派纪念馆拟出版纪念赵崇正先生的专集，向笔者征稿，由是检出两篇旧作，现转载如下。本文初刊于台北《雄狮美术》第118期（1980年12月）2012 年12月修订。
居巢‧居廉‧隔山派
要谈「岭南派」，不得不先谈「隔山派」。因为「岭南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成，而且广东一地的画风突然鼎盛，也与「隔山派」的兴起有关。
目前老一辈的广东画人论画，还喜欢用「出不出得海」来做评论的标准。所谓「出得海」，即是指画作的水平已经可以传出广东一地，「出不得海」，则画人的作品，仅能在地方上站得住脚。
这个标准的提出，即因「隔山派」而起。因为在「隔山派」以前，广东画人的画很少「出得海」，自「隔山派」的居巢（梅生）和居廉（古泉）而后，「出得海」的画人才渐多，也就是说，广东的画艺才渐为国人普遍认识。所以「隔山派」门人，便常以「出得海」来自诩。
关山月（1912－2000），原名泽霈，广东阳江人。1933年毕业于广州市立师范后任小学教师，其绘画才能被高剑父发现，遂入春睡画院学习。1939年起，从广东出发，到各地深入生活并写生。以山水画闻名于世，坚持岭南派革新主张，其画立意高远，境界恢宏。晚年喜作梅花，铁干繁花，有雄浑厚重之意。代表作品有《长河颂》、《江山如此多娇》（与傅抱石合作）等。
隔壁老人许灼勋兄自香港寄一自书立釉来，乃七律一首，诗云：
雪地图麟脉隔山，飞来灵鹫历间关，
谈金论易研书画，印佛修心纳宇寰。
花甲新侨融国异，古稀野鹤看云闲。
神交廿载随缘法，遥祝亭翁不老颜。
岭南画派是20世纪初期崛起的中国画流派，由广东籍画家组成。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。他们在中国画的基础上融合东洋、西洋画法，自创一格，着重写生，多画中国南方风物和风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜艳，学者甚众，它与京津派、海派三足鼎立，成为20世纪主宰中国画坛的三大画派之一。
代表人物有居巢、居廉、高剑父、陈树人、高奇峰、高剑僧、何香凝、方人定、卢传远、李抚虹、伍佩荣、容大块、黎雄才、关山月、伍嘉陵、黄独峰、司徒奇、赵崇正、何磊、杨素影、黎葛民、黄幻吾、何漆园、黄少强、赵少昂、陈凝丹、杨善深。
岭南画坛从明清起有较大发展，人才辈出，风格独特，技法纷呈，求新求变。其代表人物有：南海林良的写意花鸟，广州何浩以画松著称，东莞张穆著称画马，新会高俨擅长山水，顺德黎简诗书画皆绝，顺德苏六朋、苏仁山尤擅人物，番禺居巢、居廉工花卉草虫，重视取法自然，创造了“撞水”、“撞彩”技法。
20世纪初，在广东产生了“岭南画派”，其创始人高剑父、高奇峰、陈树人主张以倡导艺术革命，建立现代国画为宗旨；以折衷中西，融会古今为途径；以形神兼备、雅俗共赏为审美标准；以兼工带写，彩墨并重为艺术手法。独树一帜，成为在国内外有影响的美术流派。它是岭南文化最具特色的祖国优秀文化之一，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派。