谈书画

艺术对工具的适应

任何艺术品的特质，几乎都可以说是由工具决定。试以毛笔为例，说明它跟书法的关系 ──

中国的毛笔发明得很早，从前传说秦始皇的大将蒙恬创制毛笔，这传说如今已肯定不能成立，因为在长沙出土了一座战国时代的古墓，在其中便找到一根毛笔。既然战国时已有毛笔，当然就不能说是秦代人的发明。

战国古墓出土的毛笔，笔毛不像今日，装在竹管之内，而是围在竹管的外边，丝线扎实，再用漆装牢。因此这种笔是空心的。由这种笔，便令人想到古代「蝌蚪文」这种书体。

蝌蚪文的笔画，头大尾小，形如蝌蚪，故名。用如今的毛笔来写蝌蚪文，实在是吃力不讨好的事，有人因此认为今不如古，其实未免太过厚古薄今。今人写不好蝌蚪文，只是因为所用的工具不同而已。

笔毛围在笔管之外的毛笔，只适合用来蘸漆写字，如果蘸墨，那便像一管扁平的刷子，笔毛塌平，很难写字。假如蘸漆，则由于漆的凝聚力，笔毛不会塌平，可是书写的时候，一下笔便滴下来一点漆，再写下去，由于漆已经少，才能写出尖线。就这样，便写成头圆尾尖的蝌蚪文出来。

我习国画的过程

想谈一谈自己学习国画的过程，供有意全心学画的人参考。目前习画的人有两种不同毛病，一就是搞「现代」，玩「效果」，完全创新；一就是专临老师的画，因此变成千人一面。二者所失厥均，笔者的经验或尚有参考价值‧

笔者幼年时，随父亲绍如公避乱澳门。绍如公跟张纯初先生是点头朋友，纯初先生其时亦来澳门避乱，异地重逢便稍多来往。

记得有一日，纯初先生来我们家作客，客寓地方小，笔者正在客厅习字。一向以来的习惯是，写字写到闷便信手涂鸦，随便画点东西。那时还是新正头，客厅陈列几盆水仙，笔者便在习字用的玉扣纸上画几朵水仙花。

纯初先生见到，将那辐水仙拿在手上，看了一会，又看看笔者习的字，便对先父说，这个孩子可以学画，一边说，一边拿起笔者习字用的笔，在纸边画一朵水仙，问笔者愿不愿意拜师，先父马上叫笔者斟茶磕头，就这样，匆匆忙亡算是入了「隔山派」之门，成为第三代弟子。如今同门的人，张韶石兄是一位，其余便想不出有什么人了。

纯初先生大概每周来舍下一次，盘桓一两小时不等，他画，笔者在旁边看，然后笔者临他的画，他在旁边纠正，间中示范几笔，纠正错误。一幅简简单单的画可以练一个小时。先生走后，笔者又再揣摸笔法以及用色之法，反覆练习，在一星期之内完成一幅习作。

历程

要谈我的艺术历程，可以先由一管羊毛笔开始。

依古老的风俗，婴孩出世一百日，称为「百晬」，晬是「周岁」、「周时」的意思，这是先秦时代的语言。几十年前广州还保持着这种风俗，婴孩百晬之日，将种种物品摆成一个大圆圈，这些物品有文房四宝、有胭脂水粉、有算盘账簿、有针黹服饰、有食物、有鞋袜……，将婴孩放在这个圆圈当中，大人围观，可是不能作任何暗示，看婴孩自己去抓拿什么事物，由此便判断这婴孩的性格，以及一生发展的趋向。

我在百晬那一天，一手抓起一管羊毛笔，先父绍如公看见，十分高兴，认为这孩子可以承继家族的文化传统。我的曾祖父广楠公，以画水墨牡丹出名，他是广州同文馆的第一任馆长，同文馆即是外语学校，因此他的水墨牡丹曾被介绍到外国；我的叔曾祖广庆公，以书法出名，他在甘州做官，治迹与书法同为时人所敬重；先父绍如公以行草书法出名，广州世家以得其一纸为荣；先七叔少抚公以金石篆刻、以及弹奏古琴驰誉，由于三代都出文人，因此家族很看重这个传统。我这一辈兄弟未见有人有书画金石的天份，所以绍如公看见我拿起一管羊毛笔，便非常开心，立即跟少抚七叔商量，怎样将这婴孩培养成材。

所以，这一管羊毛笔，便决定了笔者一生的兴趣。

王亭之一幅山水画

安省中国美术会的「端午画展」，展出王亭之一幅水墨山水，马鹏看见，大为欣赏，他在一个茶局中说：「这真是岭南派的画，因为将写花卉的撞水法用在山水画上，所以是岭南派画法重要的创新。」

王亭之没料到马鹏这个「外江佬」，居然能看出王亭之画法的来龙去脉。

三年前，王亭之试用岭南派的撞水法写山水，初步得到一些效果，当时便对劳允澍说：「这可能是岭南派画法的创新，我们不妨共同研究。」不过当时说说就算，连王亭之自己都没专用这种画法。

三年来，王亭之只是意到时才撞水写山水。其实除撞水之外，王亭之还借鉴于司徒奇伯的「积粉」，他积粉，王亭之「积墨」，积墨之后撞水，表现出「山光」，也正如杜甫诗诗所云：「白摧枯骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂」。王亭之对此创新之法甚为自喜。

藤花漫想

小园紫藤花发，必在王亭之生日前数日。今年花发多逾千串，望之如花海。

王亭之一生最爱藤花，少年时登鼎湖山，见九龙潭畔一树古藤，由潭的此岸蜿蜒至彼岸，百千万亿藤花垂紫，俨然紫云盖天，乃在山徘徊数日赏花，此即王亭之一生的赏心乐事，于今已过六十年，于百千万亿劫 中，此乐事亦无非一泡影耳。

当日剧赏古藤，有助于对书法的领悟，如今王亭之写篆书、隶书，下笔时已存藤想，尤其是写折笔时，自己也惊觉恍如画藤。

那时广州画坛老辈林立，于雅集时，必叫王亭之写藤。卢振寰先生言：「谈仔写藤，我地成班老嘢 收笔。」此实无非鼓励之言，但王亭之却由是而悟以书入画，以画入书之道。今日王亭之老无所成，有负当日广州诸画坛前辈的栽培。

由兰圃想到书画

笔者近年客居夷岛，夷岛多兰花，每至兰圃，但见花发如海，便令人感到「多即是美」，于是便想起一些「密笔画」，重重叠叠，望之仿佛无尽。例如元王蒙的画作。

可是兰花别有一种，可以开花于高树之上，树高盈丈，花发时迎风招展，三两株，亦别具妩媚之致。这种兰花，土人云是「寄生兰」，于树未长高时，先令寄根于树干，待树长大，花便发于高枝。远远望兰花，即便想到一些「简笔画」，例如同是元四家之一的倪镇。

一般来说，画以密为美的，多具装饰性，所以宋院体画多密。然而亦不可一概而论，王蒙的画便不大具装饰的味道，至少跟青绿山水比起来，装饰味便不是他的特色。这一点，很值得我们思考。

清简的画，一般都不以装饰性为主，如倪镇的画，便从来没有人强调他的装饰性。可是亦可以将清简的画，弄成十分之富有装饰味，譬如日本形尾光琳的画，以及所谓「光琳派」的画，构图清简，但装饰味却俨然。

这就是所谓艺术处理手法的问题了。

写画有法非「无法」

曾经有人想随笔者习画，笔者令其先学素描，再学书法，如今试详谈其理。

许多人学画，其实都受苏东坡影响。苏东坡有两句诗说：「论画以形似，见与儿童邻。」即是说，只有小孩子画画然后才求形似，若属画家，便应该超出形象之外，写物象的神韵。

苏东坡的说法当然很对，因此写画的人，其境界高者，不但「无象」，而且「无法」。写画之时，心手相应，便写出一种境界，这种境界，绝非靠形似而来，亦不须刻意经营，是乃谓神来之笔。

但是，写画虽然有这种境界，可是学画的人却不宜未入门便追求这种境界，否则便是躐等。

一躐等，便容易走捷径，结果变成猾伶精怪。那时候，虽然亦可以说自己是「无法之法」，而且可以用一套后设理论来支持自己，但是阁下未必是吴冠中一类幸运画人，有画商捧场做马。而且即使是，那又如何，时间终于会滤出画坛的沙石，盖时间无情，并不因三几个人的意愿而转移。

画树成林

齐白石题画诗云：「十年种树成林易，画树成林一辈难。」王亭之反其意而自题画作云：「种树成林十载难，画树成林弹指间。」

此画送给大厨照，他果然不是浅人，即在王亭之的画上加一大段题跋，说王亭之用意一如白石老人，说弹指间画树成林，实已经过六十年的苦学。若他是浅人，便以为王亭之自负矣，所以这幅画值得送给他。

在香港时，王亭之不再画山水，只写花卉，以香港实无「大幽大壑」的山水可见。但亦写写树石，学古人，学时贤，都了无兴致。

及至客居加国，见过洛矶山的松杉，见过石崖上的横斜老树，然后才能「画树成林」。难怪「画王正」说：「来到加拿大，就要画树。」有一个时期，他的画即已画树为主，可是如今他却又不画树了，可能他有如剑侠之手中无剑，是故画中无树。隔山派与岭南派都最重写生，不必用笔去写，只用眼用心去写，一边看，一边悬想如何下笔。王亭之看树时亦如此，尤其是看树林，很觉得岭南派之画树，有点似西洋的印象派，着重光色，却不刻意去表现，一刻意那就俗了，是故「画树成林」，非「弹指间」不可。此意似大厨照尚未洞察也。呵呵。

写画如观修，愈着意愈不能入境界。

水墨

用水墨作画，一黑一白，容易令人联想到阴阳，所以水墨画看起来非常玄妙。我说的水墨画，是真正用水墨来写的画。例如徐文长的花卉蔬果之类，并不涉及什么现代技法，更不涉及颜色渲染。白的纸，黑的墨，一阳一阴，一热一冷。是故墨着于纸，便纵是这么的一笔，其实亦已很耐赏──我们只是平时接触得多，看起来便觉平平无奇而已。

因此我想到马谛斯在油画上的线，他当日一定也曾受到类似的阴阳思想的震动，所以才对线条那么执着。

而墨，还不是一片纯黑，因为「墨分五彩」，从清淡乃至焦浓，其中有很多层次，这便更令人想到阴阳的生息消长。

所以从这个观点出发，用水墨作画，其实真的不必具象，反而愈具象愈拘束了欣赏者的思维。倘如是抽象的画，便可以令人对着它引起许多遐想，若飞驰的奔马，甚至可以像「神游太虚」般周匝于六合。

空白与余纸

「空白」，也许是国画的最大特色。

八大山人有一幅画，只在纸下方画三尾小鱼，此外除题识外便都是空白。

高剑父先生也有一幅画，写「玲珑骰子镶红豆，入骨相思知未知」之句，整幅画面便只是三颗骰子，依面积算，大抵只占画面百分之五不到，空白之大，叹为观止。

这两个也许是很极端的例子。但无论如何，不能不承认空白的重要性。与此相反的是黄宾虹写山水，堆积满纸都是笔墨，但却必有一二处空白，使整幅画空灵起来。照黄宾虹自己的说法，这等于是围棋的「眼」，有眼则生，无眼则死。由此可见空白之重要，竟能决定一幅画的生死。

所以，空白的地方其实就是画，不着一笔，而画意尽到。

疏体与密体

吕凤子有一首论画诗──

献之初传一笔书，探微续传一笔画，

书画同分疏密体，同从疏密求变化。

疏患易散密易促，难布置哉此空罅。

愿教记取二字诀，『让就』长如相迎迓。

气韵的动静

鲍少游先生将应邀在香港大学举行一次演讲，蒙他青眼，将讲稿出示，其中关于「气韵之动与静」，笔者觉得实在是一个很值得研究的题目。

「气韵生动」，一向是对国画最高的评价，而国画家亦莫不倾心追求这种境界。其实所谓「气韵」，本身并不具象，因此我们面对着一幅画，不能指出这一笔写得气韵生动，或者说这个山峦写得很有气韵，原因即在于气韵并不在一枝一节，一笔一墨之间。

所以，希望用笔力或笔势来求取气韵，或者以滃染泼墨来求取气韵，所犯的毛病，即在于以形而下的笔墨，来求形而上的境界。这种追求显然徒劳。

气韵虽然不具形象，不落实指，但却又并非凡是「不求形似」的画即具气韵。宋人写生，连物象的细节都描写得清清楚楚，我们不能因此说它没有气韵，相反，民初海上江湖派的画作，片白片黑炫人心目，但却绝非气韵生动的作品。

因此一向以来，人们只谈「气韵生动」，并不说是「物象生动」，这里头便有层次的深浅。倘如物象生动即等同气韵生动的话，那么，照片便会高出于一切国画──例如，任何国画家无法描写得出蜜蜂吮吸花蜜时，双翅一展一合的动态，但摄影技术却绝对可以办到，但我们并不因为有了摄影就可以废弃国画。

健毫和柔毫

周汝昌先生在《书法》杂志论书，有很多平实中肯的点，但其中有若干论点，笔者认为应该尚有可以商榷的余地。例如谈到用笔，周先生力主用健毫。笔者怀疑，他是针对沈尹默一路的书风而发。在书法界中，沈尹默的影响力很大，但缺点则在于字字求美，由于沈氏用羊毫写字，因而一些用柔毫的习气也就未能免除。后学倘专走沈尹默的路，很容易堕入甜媚。虽然，「学我者死」，此甜媚与沈氏无关，正如写得满纸江湖气与王觉斯无关一样，但为提出警惕起见，周汝昌之提倡用健毫，或者有他的苦心。

然而撇开别有用意一点不谈，笔者却觉得，用柔毫实在比用健毫好。健毫的锋有限制，且笔腹的含墨量少，容易写得偏枯，不若柔毫，倘提腕有力，运腕灵活，很容易便八面出锋，而且写出来的线条亦有含蓄之美。

忽然想到这些，是因为姚礼修的水墨山水立轴，联想到卢子枢先生逝世那年画赠骆晓山兄的一幅水墨山水立轴。

当日笔者在骆氏念旧堂，看到卢子枢先生的那幅作品，即惊赞为他回光反照，聚萃一生精力之作，比起他自己普通水平的作品，简直差几个马位，何止一个马鼻。但若光就线条来说，则子枢先生这幅山水，仍有未及姚礼修之处。这高下的相差虽只一尘，但笔者经过沉思，却认为正是用健毫笔与羊毫笔的分别──卢画用健毫，姚画用羊毫。这样说，惯于用健毫的前辈或不以为然，笔者的意见只供参考。

笔笔中锋有是非

从来不知道，周汝昌于研究《红楼梦》和宋诗之外，对书法研究亦很用心力。一本上海出版的《书法》杂志，便曾发表了他的一篇谈论书法的文章。全文尚未刊完，发表的一节，主要内容是论说写篆书并不足贵，而且企图打破一向以来书家坚持「笔笔中锋」的成见。

关于写篆书是否不足贵，拙见以为未必，但他反对笔笔中锋一点，个人却颇为附和。

所谓「笔笔中锋」，即无一笔不是中锋之谓。写篆书，这自然可以，但倘用以写行草，其实就不见得能写成每一笔都是中锋。试观即使是强调笔笔中锋的书家写字，写得摇曳生姿时，不知不觉间已经侧笔出锋，尤其是写「捺」时，笔头多侧向右方，一顿一提之间，笔锋已由正转侧，又复由侧转正。亦正因为运笔有了这微茫的变化，才使人觉得美观。

书家沈尹默《书法论丛》中，附录了周星莲《临池管见》一文，其中说：「若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止；欲笔笔侧锋，则有意于侧，势必至偏锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。」周星莲的意见极其中肯，他以琴瑟和鸣的道理，来说明书法之必须中锋与侧锋相兼。

书家自从有了「笔笔中锋」的成见之后，自己作书，虽然是正侧锋相兼，亦必多拥护「笔笔中锋」的理论。

谈谈「笔力」──有力不是粗硬

前文谈到「贯气」与「贯力」的分别，不妨信便谈一谈什么是「力」。

现在许多人对笔力的概念，有很大的误解，以为一味阳刚，甚至一味悍霸的笔触，才是有力，于是便强调一些笔触，全身送力，而居然以之为特色了。

谁知笔力的概念绝非如是。我们最好举日本的所谓「航空体」广告字为例。这些字，笔画很粗，而且每一笔都同样粗，瞧起来很有力，可是实际上却只是粗而已，而且绝对粗而不壮实，并非有力。

日本人亦有一些书家，一味写粗体字，常写的是个「忍」字，虽说「忍」，笔触却一泻无余，了无味道，好像是拿着个髹漆扫写出来的字似的。这种字，便可能是「航空体」美术字的滥觞。

笔者曾见过一幅日本名书家的字，六尺直幅，写一个「武」字，那一戈由左上角直撑到纸的右下角，同赏的人啧啧然说：「你看写得几有力！」孔百通只好不语，这种欣赏，正是皮相的典型。如果一味粗，一味硬便叫做有力，那么，髹漆佬便应该是最伟大的书法家，学书的人亦根本不必临池。

「笔笔中锋」便不奇

笔者对国画虽主张重视笔墨，但却不主张「笔笔中锋」，这个观点，多年来经过实践，益加巩固。

其实有一个很好的例子，可以帮助我们理解这个问题。

潘天涛写花卉，名画评家郭昧渠亦写花卉，论取径，二人大致相同，都是兼用「没骨」与「勾勒」，而且亦兼写景，即是将山石、水溪作为花卉的背景。 ──这种写法，实在是宋元的传统，到了元末明初，然后花卉始告正式独立，画家不再写景来衬托。

可是二人取径虽同，而且工力悉敌，但比较他们的画，潘天寿毕竟胜郭味渠一筹。为什么呢？那就是因为郭味渠的画，基本上以中锋为主，侧锋之笔只偶尔一见，可是潘天寿却喜用侧锋，真可谓不拘一格，故二者比较，潘天寿的画就比较有跳跃的韵律感。

这种用笔的分别，从前的鉴赏家称之为「奇」与「正」。中锋为正，侧锋为奇。

国画的用粉

一位对书画极其爱好的青年人，表示极其讨厌国画的用粉。这个印象，不知是否因参观了最近的一个同人画展而来，如果是的话，笔者便感觉到这是个极大的不幸。写花卉用粉，原是国画很有成就的传统，宋院的用粉，有染、有罩、有提，将一朵花写得活灵活现，而且毫不觉得轻薄。恽南田一派，用粉亦用得润而不腻，华而艳。其后隔山派的用粉，讲究「撞粉」，其实撞粉亦讲究笔意，故居巢的撞粉便远胜于居廉；而即使是居廉，亦绝无脂光粉气，不作油头粉脸。

即使是文人画也罢，亦未尝不可用粉。陈白阳写桃花、芙蓉，蘸粉而写，用粉如用墨，一样文人画的气息洋溢。

近人之中，齐白石用粉其实亦用得很内行，他写紫藤，用粉就用得恰到好处。其至黄宾虹写花卉亦略用粉点染。而这一群前辈北方画家中，尤以陈师曾及吴待秋的用粉最有「土气」。所以笔者并不以为写国画不能用粉。

至于用粉用得浮艳，那只是画者的错，绝不是粉本身的错。

最典型的例子莫如张书旗，他说，墨分五色，粉亦分五色，并颇为以此自许，而事实上他用粉亦的确浓淡厚薄分明。