谈书画

造型然后始得神

前人写画最重得神，因此便有吴道子点睛的故事流传，故事未必属实，但故事的内容却可代表一种美学思想。这种思想最早见于《淮南子》，他说：「画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。」所谓「君形」，即是精神生气，若无生气，面虽美而不令人悦，目虽大而不令人畏，因此「君形」可谓十重要。

《淮南子》所言，只说及画人，因为在后汉时期，人物画毕竟是主流。到了后来，山水画及花鸟画发展，应该说，画山水亦必须画山水精神，写花鸟必须写花鸟生气。

因此，遗貌取神，便一向是中国画的传统。这种「神」，很抽象，其实亦很具体。说它抽象，是因为只能领会，却很难说得出来：但它的具体则是当领会一幅画的生气精神时，内心的感受绝非泛泛，的确感觉到有一种力量传递过来。这种传统，到了唐宋可谓发挥得淋漓尽致。 《贞观公私画录序》便已经将「风神」提到第一位，而认为「汲汲于形似」的已落第二乘。宋人沈括的《梦溪笔谈》说家中收藏有王维画的《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，或认为冬天不应有芭蕉，沈括却以为是「此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意」，画家于意到之时，不但可以不求形似，甚至可以不理天时物候，因此冬雪写芭蕉亦不妨为佳作。

不必计较形似，不必计较物理，其实亦不是毫无标准。马伏波说的「画虎不成反类犬」，其实亦是批评的标准，而且二者其实亦无矛盾。因为不求形似，并不是不讲究造型 ── 形似与造型，二者有很大的分别。

在宋代，有一个很著名的故事 ──

当时有「诗老」之称的梅圣俞写一首梅花诗，中有句云：「认桃无绿叶，辨杏有青枝」，这两句诗可谓但求形似，因为桃花与梅花的分别，即在于一者花时有叶，一者花时无叶；梅花与杏花的分别亦在于青枝的有无，梅圣俞咏梅，真可谓留心物态。

然而，这样的咏梅诗亦真的可谓格调不高，所以颇为当时的诗人所诟病。苏东坡说：「诗老不知梅格在，只看绿叶与青枝」；欧阳修说：「古画画意不画形，梅诗咏物无隐情」，都是批评梅诗不得梅花的格调与神理。

可是，以苏东坡为例，他虽然反对不得神理的画，然而却非常赞成造型。

他在《净因院画记》中，一方面批评「世之工人」的画，「或能曲尽其形」，可是未能得「理」（神理），只有文与可在净因院画的竹石枯木才可以称为得其理。 ──「如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂；根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，全于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤」。

苏东坡所说文与可画竹，挛拳瘠蹙种种，无非即是造型而已。

先讲求造型而后生气韵

因此，「遗貌」并不是等于说不必造型，而且恰恰相反，是非常之重视造型，必须造型「得理」，然后才能得物象的神韵。谢赫说的「气韵生动」，恐怕亦即是得其神韵之意。

苏东坡曾有一则笔记亦涉及论画，相信更能解释问题 ──

「右军研脍图。徐彦和送此本来，云是右军所脍图。予观此榻上偃蹇者，定不解书《兰亭序》也。右军在会稽时，桓温求侧理纸，库中有五十万尽付之。计此风神，必有岩壑之姿耳。」

画《右军脍图》的人，虽然想把王羲之画得很潇洒，偃蹇而卧于胡床之上，可是苏东坡对人物的造型却甚不满意。他说，桓温向王羲之求侧理纸，王羲之可以尽库中所藏给桓温，为人如是，应该有「岩壑之姿」，而画家却只能怵其「偃蹇」，那就是没有把造型造好。

由此可见，造型跟状物根本是两回事。必须型造得好，然后才能得其神理，所以造型但在取神，而不必理会客观形相。

近人齐白石画牵牛花，造型强烈。他起初写牵牛是在梅兰芳家见到花大如碗，因此写生，那幅画，牵牛花的型便无非一般而已，称不上强烈风格。可是后来索性用红色来代替紫色，而且全用八分面，写得有点图案化，那就成为齐白石自己面目的牵牛。举此一例，便可以知道潘天寿的荷花，黄宾虹的山水留白，李可染的牧童，都是得物理的造型。

由于前人提倡「遗貌取神」，不求形似，因此便生流弊。文人画末流，一味抄袭，抄到毫无物态可言，便用不求形似来强辩。如今一些人不想打好笔墨工夫的底，写出来的画根本是无法驾御笔墨，因此物象生硬或者怪诞，亦以不求形似来掩饰。如果知道虽然不求形似，但是亦必须讲究造型，那么，不但空疏如白纸的文人画站不住脚，便是那些怪诞求奇的画亦应在扬弃之列。盖二者所失唯均。

东坡诗：「论画以形似，见与儿童邻」，其实应该补充：「谁不求形似，造型始得神」。如若不然，不求形似的借口会使画坛混乱。

信报

1990年