由于有一两位外来的画人，批评香港书画家的雅集，并且因此引起了回响，笔者也就打算趁此机会，一谈个人对于雅集的看法。
如果从很严肃的观点着眼，认为画人一提笔，就应该创作，那么雅集的确是极不适宜于创作的环境。
在雅集中，笔是秃的，水是黑的，颜色是污秽的，甚至调墨亦未必趁手，再加上所用的画纸，马马虎虎，未必是画者惯用的一种，这就根本谈不上「工欲善其事，必先利其器」。若再考虑到四周闹烘烘的人群，的确任何艺术家都无法在这环境下进行创作。
但人生数十寒暑，艺术家在创作之外，当然也应该有点情趣来点缀严肃刻板的生活。在这种意义上，则雅集仍然不失为一件好事──至少，比排队购沙田马场入场券的人风趣得多，虽然彼此都同是找寻一点生活情趣。
画人在雅集上挥毫，大概谁也不会认为他是在创作、在写自己意图传世的不朽作品。他们只是在友好知己面前，写写自己的笔墨情趣，或者写点应节应景的题材，当画成掷笔之际，彼此一笑，莫逆于心，枯寂的人生顿时也就有点友情的温暖。
广府人有一句俗语，叫做「眼轨转」。这句广府话香港人很少用，但其实很传神。 「眼轨转」的意思，是指欣赏事物的态度忽然作大幅度变化，例如三四十年代，听众喜欢听女伶，七八十年代，听众却喜欢听歌星，这便是「眼轨转」了。绘画是视觉艺术，用「眼轨转」来形容欣赏趣味的变化，可谓最恰当不过。黄宾虹的山水，最大特式是用点法。层层加点，或用淡墨点在浓墨之上，或用浓墨点在淡墨之上，有时用干笔，有时用湿笔，如此交替互用，便产生许多种不同的效果。如果再将笔法变化与墨法变化的因素算上去，其效果真可谓多姿多彩。
在黄宾虹之前，欣赏山水画的「眼轨」，可以说尽在皴法而不在点法，不妨翻阅清代《芥子园画传》，里头介绍皴法的篇幅很多，可是介绍「点苔式」，却只寥寥一两例而已。甚至有人认为，点苔只是为了补皴染之不足，如果皴法用笔好的地方，便不必加点，以免遮盖了好的皴法。
这种欣赏角度，一直成为主流，因为元代四家，清初四王都以皴法为主，习山水画的人，能取径元四家已经不得了，当然更谈不上打破这种传统。
民初以来的山水画家，除黄宾虹外，笔者比较喜欢贺天健。他的山水画，无论青绿抑或水墨，都有功力，晚年寥寥几笔的水墨山水，尤其写得精彩，但贺天健的画法，却依然未离开前人的窠臼，依然是皴法较重，点法较轻的传统。
有了黄宾虹的山水画，欣赏者的「眼轨」便不得不「转」，黄宾虹真可谓开一代风气。
贺天健（1891年—1977年），原名贺骏，又名贺炳南，字健叟，别署健父、阿难等，江苏无锡人，中国现代著名中国画画家、书法家。
幼年喜欢绘画，早年通过实地写生，领悟画理，善用水墨，设色讲究层次，多用复色，尤长于青绿山水，并演变而自成一格，风格豪放跌宕，富有时代气息。其书法作品《东风吹到好江山》曾获世界美术博览会一等奖。出版有《贺天健画集》《贺天健山水册》等，著《学山水画过程自述》。
有时论画实在与论诗相似，所以习画的人，最好多读点诗词，而且看点诗论，今日读清人叶横山的《原诗》，便想起这个话题。
《原诗》外篇有一大段文字，习画的人，喜欢画画的人，都不可不读 ──
陈熟，生新，二者始义为对待。
对待之义，自然极生两仪以后，无事无物不然。
日月、寒暑、昼夜、以及人事之万有 ──
谈到「现代国画」，笔者便想起两位名家，一位是吕寿琨，一位是刘国松。他们当年的成就，恐怕已经相当令人满意，而且都靠「现代」起家。
记得有一年，政府机构举办一个吕寿琨先生的遗作展，笔者去参观，然后才惊奇他于「现代」之外，原来还写很多传统的画。他的遗作，绝对不纯粹是「现代」。
后来偶然跟鲍少游先生提起，鲍先生笑笑说，吕先生于未成名前，常到他的画室，因为鲍先生跟吕先生的令尊大人是画友。当时实颇有求教之意，不过后来走出「现代」的路，便少来往了。
关于刘国松先生，笔者还记得一件旧事。
有一年，中文大学校外课程部，特别为刘先生开办「现代国画」的课程，因此成为刘先生的基地，笔者蒙刘先生青睐，也应邀去讲几课，讲的则是传统画，课余笔者跟刘先生提起，以他的画风，如果有隶书的笔法应该更好。当时谈过，不以为意。
黄宾虹所言“吾以山水作字，以字作画”，对书法的借鉴不仅仅是在笔法上，而是把书法中的其他两个要素（结体和章法）也放到绘画中来。通过书法实践中的阴阳虚实、印章的平衡、疏密对比的手法等，使其绘画作品中也体现出对于笔法和布局的运用，向观者展现了一个意境深远的艺术空间。
金嘉伦兄读过笔者《『西画』国画化》那篇文章之后，给笔者写了一封信，态度严肃，讨论问题之心热烈，况且问题又具普遍意义，故笔者也不能不在此讨论一番。
金兄说，陈士文先生的提倡，会抹杀现代绘画创作的多样性。这是针对他「西画宜国画化」的论点来批评了。陈先生的原意如何，笔者无须代为哓舌，但笔者本人却有一个不成熟的想法──
现代艺术经过多年翻腾，流派众多，虽然毁誉不一，但有一点却非肯定不可，那就是标举「艺术观念」。因而要评价一件艺术作品，便必先评价其艺术观念的独立性。若是随波逐流，俯仰由人，几乎就可以立即否定它的艺术价值。
在这样的尺度下，我国一些末流文人画就要受到考验了。而以「水墨画」为名的作品便应时而兴，并且有混淆国画，企图取代国画的意向。
「三远艺展」的场刊，有陈士文先生的一篇「序」，全文如下──
（一）艺术是大业，不是小枝；有远用，不贪近功。
（二）化古就新，引新入古。
（三）西画宜国画化，国画不宜西化。
（四）人人爱美，人人爱艺术，人人有潜力；提倡艺术，发扬艺术，人人有责。
中国绘画由偏重彩色，转变为偏重水墨，是一个很大的发展。
在人物画方面，唐吴道子可能是首重墨物的画家。他的画，世称为「吴家样」，其特点是笔似莼菜条，焦墨痕中略染淡彩，这样的画法，分明是当时张僧繇重彩晕染一派的对立。也可以说，张僧繇犹是承继西域传来的画风，而吴道子则一变其法，改以线条为主，由是便开出了以后汉土人物画法的新局，历千余年而犹未衰落。
在山水画方面，王维的真迹难见，倘如董其昌的说法靠得住的话，则其晚年所作亦尽用水墨，可以推为水墨山水的先河。不然的话，到了张藻、王墨，则已可确定是水墨山水画家了。 ──世传张藻用秃笔写画，或竟泼墨后以手摸绢素而成画。这样的画法，一定不会以彩色为主；至于王墨，史称其凡欲画图障，必先酣饮，然后以墨泼之，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。这种已然是水墨的画法。 、
鞍马画则有韦偃，史称其越笔点簇鞍马人物山水云烟，不变万态，山以墨斡，水以手擦，曲尽其物。这应该可以算是一变曹霸，韩干的水墨写意画，至于晚唐，孙位的龙水松石鹰犬，亦以水墨为主，只可惜他们的画法后来因宋徽宗提倡「院体」而掩盖光芒，直至元代才渐渐为后人承继。
如果将国画作历史方面的观察，可以发现一个有趣的事实，那就是──一定要经过一番乱世，然后才能产生一批划时代的画家。
「荆关董巨」，是山水画划时代的画家，他们产生于五代，五代自然是中国历史上第一次混乱时代，也是外族势力占据中原土地的第一声。
元四大家，也是山水画的划时代画家。元代恰恰是汉人的历劫时代，元人将人分九等，汉人列名最低，可是元人却仰慕汉族文化，皇室带头汉化，这是一个很大的矛盾。然而就在这矛盾当中，元代的文艺却充满生机，元曲以及山水画，便是文艺领域的两大奇葩。
清代的四僧，是第三批划时代的画家。他们的出现，也经过长时期世变的酝酿，由明末的动乱，到异族入侵，这是一段充满血泪的岁月，由是始栽培出四僧出来，其中的道济，更是四僧的翘楚，读他的画，时时会感染到一种牢骚与痛苦，有如读屈原的《离骚》。
所以笔者时时觉得，太平岁月其实并不利于文学艺术。文艺在太平时，往往会流为装饰与点缀，一如现在香港一些建筑物的装饰，十分欠缺动人感人的力量，而世变却反而是培育文艺奇葩的主要因素。文艺由血泪栽培而成。代价可谓沉重。
我国的绘画，受道家思想的影响，多于佛家。够讽刺的是，清初画坛虽有「四僧」，可是这四僧的画，却偏偏是道味多于禅味。
其中最突出的是石涛，他还是禅门一代宗师，开堂说法，其「语录」且见于记载，但他的绘画思想，却可以说完全属于道家。
只须随手举两例就可以说明这点──
《石涛画谱》一开笔便说：
刘勰着《文心雕龙》，一开篇便提倡「原道」，而且赞之曰──
道心唯微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。
龙图献体，亀书呈貌。天文斯观，民胥以教。
这种以教化人伦为宗旨的美学思想，可以说是儒家思想典型。如今虽仍然有人提倡儒学，但如果用来要求国画家，笔者相信，一定不会有人接受，因此，现代绝对不可能出现《列女图》之类的作品。
徐渭，汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、天池山人、天池渔隐。明代著名文学家、书画家。曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、扬州八怪等）影响极大。书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”。
国画虽很受道家思想的影响，然而道家谈美学的人却实在不多。只晋代的葛洪稍有议论，因而可以一谈，而且可以跟石涛的「一画」略作比较。
道家尚自然、无为，可是葛洪却颇推崇人工，他说──
虽云色白，匪染弗丽，虽云味甘，匪和弗美。
故瑶索不琢，则耀夜之景不发，丹青不治，则纯钩之劲不就。
火则不钻不生，不扇不炽；水则不决不流，不积不深。
徐熙，五代南唐杰出画家，金陵（今南京）人，一说钟陵（今江西进贤）人。出身于“江南名族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年（公元975）随李后主归宋，不久病故。一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。
工业社会的最大特色，是人离开自然愈来愈远。当人刚离开自然之时，还以为自己有如初长羽翼的小鸟，可以开始自由飞翔，从此脱离大自然的束缚。可是，才不过二百年的历史，人便发现了缺陷，那就是一旦离开自然，便是对大自然的破坏，结果人类等如自杀。这就是目前人类的处境。
其实，道家老早就有同样的矛盾。
道家一方面尊重自然，可是另一方面却想反抗自然，所以他们一方面研究易与道，另一方面却设法修炼长生。易或者道，即是大自然的法则，而长生则是对自然规律的对抗。
如果道家像工业家那样，一味任意行事，那么，道家就会像目前工业时代的「文明人类」那样，一边痛苦，一边还得继续走加深自己痛苦的路。但是，道家却将矛盾处理得很好。
如今提到国画的「墨梅」，主张「现代」的人，一定嗤之以鼻，但笔者却正想通过这个画种来一谈「现代」。
头一个写墨梅的人，相传是宋代的华光长老。有一夜他睡不着觉，正辗转反侧之际，蓦然望见一窗梅影，他于是起床，就在窗纱上用墨追影描绘。翌日天明，春窗纱上的墨梅，觉得另有情趣，由是一画再画，摹写梅影之意，便创出一个新的画种。
在此之前，宋人画梅跟画其他花卉一样，都属「院体」，一律冰绡染粉，于花瓣外稍加烘染，以期花瓣突出，仍不脱写生家的风格。因此华光长老的墨梅一出，立刻一新眼目，为士大夫接受。后来并由此触发起墨竹的画法，足见墨梅的受欢迎程度。
后来发展，墨梅的写法渐渐改变，由用墨点瓣，变成双钩画瓣，因此看起来已非梅影，盖有如梅花的白描，元代以后，墨梅画作已多此类，已很少人用墨点梅写真正的「墨梅」了。但墨梅的原始面目，却实非如此。
我们且一谈华光长老的墨梅。
疏密与空白，其实只是一事。
无论书画金石，当有疏密聚散之时，空白便已自然形成。也可以说，当留白之际，便亦自然有疏密聚散。
留白，是中国艺术的传统。汉人铸印，印文的留白便很遘究，读汉印谱，对有些印章的留白，不得不叹为观止，尝试改动，总觉得珠玉在前，真觉得增之则太长，减之则太短；广之则太疏，收之则太密。
为什么汉代工匠铸印，已有如此优良的艺术呢？照笔者推想，这正是拜方块字之所赐，如果中国用的不是方块字，就不可能有这样优美的印章艺术。
而且，我们的方块字中，还有不少是象形文字，如山、水、鱼、鸟等等。这些字，一经图案化，便已经有美感，因此才触发起铸印艺术的发展。
谈到书法的「揖让」，其实并不神秘，只是参差之美。
譬如写一个「三」字，如果将三画写得长短一致，画与画的距离一致，那就太过整齐，有如工艺图案。书家必将这个字的画写成长短参差，画与画间疏密亦不一致，然后看起来才觉得美。这便是「参差之美」了。
这个例子虽然简单，但却含有深奥的道理，因为是美学思想的一个转变。
墨家者流否定艺术，认为「食必常饱而后求美」，江泽民的「人权即是温饱」，便很有点墨家的意味，所以墨家所主张的便只是工艺之美；
儒家者流，强调正统，连音乐都要「放郑声」，因为郑国的民歌太过柔媚，必以「正声」为原则，是则只欣赏庙堂的音乐。只有老庄的美学，才能成为参差之美的基础。
"道"随顺万物,尊重世间万物的种种差异,并辅助各种差异的充分展开。所以"道"没有统一的形态,趋近"道"也没有统一的方式。
道家以“道”为核心，认为大道无为、主张道法自然，提出道生法、以雌守雄、刚柔并济等政治、经济、治国、军事策略，具有朴素的辩证法思想。
很多人问笔者写画的观点，特别是现在有些人重洋轻中，批评中国画不科学，没有透视、没有焦点，认为中国画应该改成为用色墨来画的水彩画，不但要用西洋技法，还要学西洋画的构图原则。因此来问笔者写画观点的人，实在有两类，一类是想知道国画的特色，那是来请教；一类是想挑战国画的传统，那是来挑剔。
第二类人，三、四十年前在香港便有。那时笔者应《信报》之邀，每星期替他写一篇三千字左右的画评，并附上插图，这画评非常叫座，连台湾的两家艺术杂志都重视，因此一家杂志聘笔者为客座编辑，另一家杂志则聘笔者为特聘顾问。这样一来，便惹起是非了，有一位在中文大学念文学系不成，改念美术系的人，以他为主结成一个小圈子，在报章上不断针对笔者，他们的主要观点是否定中国画的笔墨，认为笔只有粗细、墨只有浓淡，所以粗细浓淡不同的线条便是笔墨，根本不应成为一幅画的要素，因为美术的要素是「效果」，不讲究效果，只重视笔墨，那便是过气的「老画人」。这个小圈子曾一度打开局面，弄到许多学画的年青人附和他们，画出来的画，便只见是符号的堆砌。
那时任真汉老兄看不过眼，跟笔者商量之后，他便写了一本《石涛画谱今译》（出版时署名任瑞尧），强调石涛所推崇的「一画」。
一画，是画人心中的境界，用笔墨将境界表达出来，便是最高的艺术效果。
所以中国画并非没有效果，只是不重视符号效果，或者说形象效果（所以才用散点透视，并非没有焦点），若照石涛的说法，没有境界则无效果可言。他说「所以有是法不能了者，反为法障之也」。画人一味强调效果，而且认为唯有效果，那便是法障，因为他不能「了」效果之理。
石涛（1642年－1707年），原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等，清初画家。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。
石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子。清初，其父朱亨嘉企图称监国失败被唐王处死，若极被宦官（即石涛和尚）救出，由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
石涛一生浪迹天涯，云游四方，在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右，结交画家，后来到了江宁（南京）。晚年弃僧还俗，成为职业画家。清圣祖于康熙二十三年（1684年）、二十八年（1689年）两次南巡时，他在南京、扬州两次接驾，献诗画，自称“臣僧”。后又北上京师，结交达官贵人，为他们作画。但终不得仕进，返回南京。最后定居扬州，以卖画为生，有大量作品传世，但伪作亦多。他还总结与整理他多年来绘画实践的经验与理论，使他晚年的作品更加成熟和丰富多采。石涛晚年多病。康熙四十六年丁亥（1707年）七月，又病腕，不久去世，葬于扬州，现存其墓于扬州大明寺。石涛死后，高翔每岁春扫其墓。着有《画语录》十八章。
石涛擅长山水，常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”，画山水者应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物，讲求新格，构图善于变化，笔墨笔墨恣肆，意境苍莽新奇，一反当时仿古之风。石涛曾说：「古之须眉，不能生我须眉。古之肺腑不能安入我腹肠，我自发我肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家。」可见他绘画思想强调在抒发自己的识见。郑板桥兰竹画均取法石涛。张大千生前收藏多件石涛书画，最多时约五百幅。张大千亦擅长仿石涛作品，几可乱真。
目前讨论艺术的人，有一种，可以用广府话来形容，叫做「恃后生」。后生本来并不是坏事，任何人都有过后生的阶段，这个阶段，吸收力强，记忆力好，可以说是大有作为的岁月。但如果动辄用「后生」来骄人，好像除了自己之外，任何「异己」，都是老化、僵化，那就叫做「恃」。
凡是「恃后生」的人，一定自命「前卫」，自命为「新生代」，所以一切新潮都是好的，批评新潮，立刻便会被指为保守，自己就俨乎其然拥有真理。这种作为，大有害于艺术评论。
艺术评论可以有不同的意见，但却宜于公开提出，心平气和地讨论，因为「后生」亦可能是幼稚，而批评一些新潮，亦并不代表批评者保守，事实上，艺坛上一直存在着一种现象，那就是貌作新潮，实则是欺客，所以并不是凡打着新潮旗号的艺术品，就不能对它提出批评。
如果不肯心平气和地讨论，一味避开正面问题不谈，只从侧面冷嘲热讽别人几句，那只是典型「香港醒目仔」的作风而已。
古人说：「修辞立其诚」，这虽然是汉代人的说话，已有千多年的历史，但笔者却以为这是永恒的真理。一味油腔滑调，冷嘲热讽，就正犯了不诚的毛病。对读者不诚，虽然醒目但亦有损人格，也绝非艺术评论的正道。
金嘉伦兄来函，对本栏提出意见，说用过多文字来谈笔墨，希望谈点别的东西。关于「笔墨」这个问题，本来只是「开宗明义」的话题而已，只是因为问题触着一些人的痛点，而且这痛点又有「香港历史渊源」，所以一谈下去便不能收笔，非横说竖说，将「笔墨是国画的骨架」这前提弄清不可。骨架之外，当然还有血有肉，有精气神，可是如果将骨架拆散，那就其么都谈不上了。
其实欣赏国画，也真的有如欣赏美人，血色，肉地，以及其精气神，都是相人的要素，国画亦如是而已。
人怕过分浓妆，与其浓妆，反不如粗头乱服，所以「月份牌画」以及「纱灯画」，始终难登大雅之堂。为其么呢？因为胭粉太浓，便掩住了血肉，而我们要欣赏的，可绝不是胭脂水粉。
但有一点，许多人却不明白。 「月份牌画」以及「纱灯画」固多浓妆艳粉，但有些人，受人误导，一味搞「效果」，这林林总总的效果，无非亦是打扮而已，在层次上，其实与「纱灯画」如出一辙。
所谓「浓妆」，并非只是指设重色而言，宋人的院画亦设重色，但却绝非走浓妆艳抹的路，这虽重而不陷入浓艳，即是靠「骨法用笔」。近人写院体画，于非暗可谓无出其右，他写牡丹，花染朱红，叶用石绿，设色甚重而且强烈，但看起来却一点不俗，那就是因为有笔墨作为骨架之故。而步其后尘者，却未必能有于非暗的韵味。
黎雄才，他写松树，已经不计较古人写松针的方法，可是看似信手点染，其实那种轻重疾徐的变法，已经十分得心应手。看他的画，但觉有一种韵味，如对灵变百出的忠厚长者，那就是神韵之所在。
笔者初学写画，用笔每不就手，其时年纪尚幼，却想学老辣的笔触，纯初先生便对笔者说：「生拙有生拙的味道，你将来想写这样生拙的笔触，恐怕还办不到，未必老辣就好。」
现在已事隔四十余年，回想起来，纯初先生的话可真说对了。老辣的笔触其实并不难写，可是老辣而有韵味，却便是生拙之力。
近代画人中，可以将吴昌硕与齐白石来比较，他们都以书入画，可是取径却各有不同，吴昌硕得力于石鼓文，齐白石则得力于三山公碑，比较起来，齐白石的用笔便比吴昌硕老辣，但细细欣赏，却还是吴昌硕的画耐看。此无他，吴昌硕之生拙处，绝非齐白石可及。
不过，虽然这样说，齐白石却已属非同小可，他的画很抢眼，红花墨叶，有时甚至红花绿叶，一写不好，便伧俗不堪，但他的画却绝对不俗，那就是因为倒底有几分金石气，这便不是学齐白石的人可及。
在港、台两地，「齐白石」很多，骤眼一看，亦似模似样，因为那些「齐白石」亦有很好的书法基础，但是所欠缺者，却只是那由金石气产生的生拙味而已。由此可见，画之生拙，实在难能。这种生拙当然不似初学写画的人，那种力不从心的生拙，却是「熟后之生」。
先前谈及艺术创作与「真诚」的问题，觉得不妨从另一个角度，再谈一谈。
如今许多执笔评论艺术或艺术品的人，一提到「传统」，立刻便加以嘲讽，好像「传统」一无可取。我们不谈这类评论家，只想谈谈尊重传统的画人。笔者对于这类画人，从来不敢轻视，而且相反，往往加以尊重。为什么呢？就正因为他们无论如何，到底真诚。
一味恪守传统的画人，许多时候是受到出身背景的限制。他们读的书，看的画，以及交游的朋友，都可能成为他们的局限，因此终身囿于传统的圈子，从来没想到要突破。
对于他们的局限，评论者只应感到可惜，实在不宜加以讽刺。因为他们究竟是对传统十分忠诚，他们虽然落伍，但却绝对不轻率。
这种态度的画人，真的多如恒河沙数，因此很难脱颖而出。然而他们却甘心于寂寞，写画对他们来说，并不是制造追求市价的商品，因此笔者不明白，画商有什么资格将他们嘲讽？如果论品格，恐怕不应该由知名度来评价。如果论艺术表达的诚意，他们显然比艺术投机家要真诚得多。所以笔者常常觉得，那些来往大陆做艺术品生意的人，要嘲讽这类恪守传统的画人，目的其实只在于抬高自己的商品而已。然而很不幸，目前竟然是「艺坛恶少」抬头的时代。他们似乎人横有所恃，恃「新」，恃打起一面时代的招牌，便仿佛天下间的真理都在他们这一边。
谈到笔墨，又谈到文人画，笔者好像对文人画有贬辞，说笔墨而外，文人画便再无别的了。
对这说法，应该稍加补充。因为文人画虽然有他的缺点，但亦有他的优点，若不指出，便欠公平。
历史上有名的文人画家，首推唐代的诗人王维。他的画未见传世，有号称是他的作品，却大可怀疑，然而根据著录，王维的画显然不同于当时流行的「青绿山水」，比较强调笔墨，所以可看成是文人画风的先导。
有证据的文人画，是宋代米芾父子的山水，文与可的画竹，华光长老的墨梅。他们的画，完全跟当时的「院体画」大异其趣。 「米家山」用点法，文与可写竹用篆书与行草笔法，这些都是「以书入画」的典范。文人画一直强调「以书入画」，即是由宋代以来的传统。
陈荆鸿前辈曾告诉笔者一件故事。当年他在上海，参加文社，黄宾虹即社盟之一。每当雅集之时，画人即席挥毫，荆翁当时正裾屐少年，不敢下笔，黄宾虹便鼓励他说：「你懂不懂得写篆书的主字，懂得，便可以写山水画了。」
两年前，大陆机构在夏威夷同时举办两个展览，一个是明清画展，一个是现代国画展，两个展览并室举行，相隔只一走廊。
展览第一日，笔者往参观，吓一跳，入场的人竟要排队，出一个，入一个，规定甚为严格。长长的队列，却都是看明清画展的人。工作人员怕排队的人等得不耐烦，一味劝说，请他们先去看现代中国画展，因为那边不必排队，可是听劝告的人却似乎很少。笔者见队伍实在太长，如命移步而往，偌大一个会场，只见小猫三五只，大可从容参观。
可是，只不过看过十张八张画，自己就后悔了，那些所谓「现代」的国画，到底是一些什么东西呢？明明是画紫藤，却偏偏要将红色、蓝色、黑色、黄色的色点，遍洒画面，洒到有如打破了颜色碟，是即所谓「现代」了。
明明是画山水，却在一条瀑布上，用墨线纵横交错弹几下，到底是表现什么，相信连画者自己也说不出个所以然来。
画人急功近利 投向「现代」
前人谈艺，常赞赏「诗中有画，画中有诗」。这倒并不是说凡画皆须题诗，只是说画有诗韵。
一切文学艺术皆以有韵律为美，诗词歌赋等韵文固不必说，即使散文，亦必能哴哴成诵者始为美，是故《人民日报》的社论，连用几十个字的长句，中间又不少「的」字，读起来有黏舌头的感觉，乃天下间最劣的文体，不过，这些社论倒从不以文学作品自居，因此值得原谅。
假如作画似写《人民日报》的社论，毫无韵致，又不成片段，那必为劣画无疑。只可惜，如今充斥国画市场的高价画，却偏多这类作品。这类画有一个特色，便是不耐看，乍看似乎新奇可喜，看上五分钟，便觉得味同嚼蜡。 「画中有诗」，如今似乎已非时尚，投资者不讲究这一套。
也听过有人说，「画中有诗」是陈腐的观点。说这句话的人，一定是以为唯有旧体诗才是诗，现代诗便不是诗了，一联想到旧体诗，便自然而然讥为陈腐，他们在写「现代画」，却忘记亦有人在写表征时代精神的现代诗。
所以否定「画中有诗」的人，可以说，既不知画有境界，亦不知画有韵律。境界与韵律万古常新，并不因时代推移而受淘汰。
画的风格随时代而变，是很正常的现象，如果不是这样，那么现代人岂不是还要写唐人的壁画？
画的变革，就有点跟诗的变革一样。诗由《诗经》的民歌风格，一变而为骚体，再变而为六朝的《乐府》，诗的形式虽变，但仍有不变者在，那便是民歌的精神。后来变为唐诗、宋词、元曲，所贵者仍是「民间」的韵味，是故历代名家，都不是庙堂文学的人物。
精神与风格不变，那便是传统，可是形式却不断改变，那自然有不得不变的趋势。例如音乐改变了，诗既为合乐之作，当然便有新的体裁诞生。但更重要的是，每一个时代都有自己的时代精神，魏晋精神便完全不同盛唐时代，好的诗人所表现的，便正是作为时代精神的特质，而不是光以技巧取胜。
诗如是，画亦如是。六朝的壁画虽然尽有简朴之作，可是装饰味却都很浓，例如六朝的画象砖，只以黑赭两色为主，造型有如图案（信便说一句，关良画戏便很受六朝造象的影响），可是装饰风格却夺人眼目，这便可以看成是六朝瑰丽浮华这时代精神的影响。这便是当时的人太感慨于人生朝露，人世既无常，生前便当追求享乐，由是便崇尚虚华。连民间手工艺品的造象砖亦不得不染上这种风格，无他，那些民间艺术家毫无造作而已，无造作便任自然，因此便自然表现出一种时代风格。
举六朝造象砖为例，其余朝代的艺术品便可以类推。
夜读《南田画跋》，兹摘录四则如下──
「笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在慑情，不可使鉴画者不生情。」
运笔墨的人不可无情，这即是「笔墨」的关键。若但以形而下求之，以为只是轻重疾徐浓淡的变化，难怪便以为可以扬弃笔墨。
情不能矫饰，一矫饰便多造作，这样的画当然就不能「慑情」。所以作画必须要有诚意，一如文章的「修辞立其诚」。
诚即是一，否则三心两意焉得谓之为诚？所以写画其实是经过一番内心酝酿，然后如实表现出来的一段情操。这样的画，才能「使鉴者不得不生情」。
恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、东野遗狂、草衣生、横山樵者。江苏武进人。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。
自五四以，中国人学西画的不少，成就者却屈指可数。不但如此，许多西画家到了相当年纪，便改行写国画了，目前尚健在的老画人，如刘海粟、朱屺瞻，都是写西画出身。
为什么会有这种情况呢？
道理其实很简单，国画有国画的特质，西画亦有西画的特质，其特质皆由悠久的历史文化背景而来，所以中国人无论怎样加以后天努力，学习西画，始终就缺乏了那么的一点点先天因素。
今人论画学画，最大的毛病是一味求「新」。可是无论怎样变，始终有不变的因素在这便是由历史文化产生的因素了。
所以法国人从来不会看得起美国的画家，美国只有二百年的历史，底子薄，跟法国的艺术传统根本无可比拟。
前人写画最重得神，因此便有吴道子点睛的故事流传，故事未必属实，但故事的内容却可代表一种美学思想。这种思想最早见于《淮南子》，他说：「画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。」所谓「君形」，即是精神生气，若无生气，面虽美而不令人悦，目虽大而不令人畏，因此「君形」可谓十重要。
《淮南子》所言，只说及画人，因为在后汉时期，人物画毕竟是主流。到了后来，山水画及花鸟画发展，应该说，画山水亦必须画山水精神，写花鸟必须写花鸟生气。
因此，遗貌取神，便一向是中国画的传统。这种「神」，很抽象，其实亦很具体。说它抽象，是因为只能领会，却很难说得出来：但它的具体则是当领会一幅画的生气精神时，内心的感受绝非泛泛，的确感觉到有一种力量传递过来。这种传统，到了唐宋可谓发挥得淋漓尽致。 《贞观公私画录序》便已经将「风神」提到第一位，而认为「汲汲于形似」的已落第二乘。宋人沈括的《梦溪笔谈》说家中收藏有王维画的《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，或认为冬天不应有芭蕉，沈括却以为是「此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意」，画家于意到之时，不但可以不求形似，甚至可以不理天时物候，因此冬雪写芭蕉亦不妨为佳作。
不必计较形似，不必计较物理，其实亦不是毫无标准。马伏波说的「画虎不成反类犬」，其实亦是批评的标准，而且二者其实亦无矛盾。因为不求形似，并不是不讲究造型 ── 形似与造型，二者有很大的分别。
在宋代，有一个很著名的故事 ──
近人写的花卉画风格强烈，远胜前人。绘画是造型艺术，能够脱离古人的造型，创出风格，可以说是一大进步。
可以举两个例子 ──
齐白石的牵牛花，潘天寿的荷花，都有独特的造型，真可谓一空依傍。齐白石初期的牵牛花，完全是写生。他有一幅画，题记略云，在梅兰芳家见到牵牛花如碗大，因便为之写照。这幅牵牛花，花带蓝色，完全是北京牵牛花的颜色（于非暗写工笔牵牛花，便填以石青，由此亦可比较），写花亦分八分面与五分面，无非仍是写生的格局而已。后来用浓胭脂色来写，花的造型有完全是八分面，带有图案化的意趣，则是齐白石独创的造型，前无古人。
潘天寿写荷花，早期亦无非是写生，那时候的荷花，绝对不及张大千，可是后来愈写愈简，终于创造出一种独特形式，环顾近百年画人，已无对手。他的荷花造型，亦带强烈的图案画意趣。笔者因此觉得，国画造型能图案化，并不是一件坏事，古人例如陈老莲的人物，图案化得很厉害，却成为后辈的典范，傅抱石的人物画，便脱胎自陈老莲。至于花鸟画，应该更适宜于图案化，这便跟历史有关了。
国画中的花鸟画，起步得最慢，大抵先有人物画，再有山水画，然后才有花鸟画。山水画与花鸟画，其实都由人物画派生。壁画以人物为主，但却有衬景，衬山水或衬花鸟，结果便开展出另外两个画种。
绘画是造型艺术，国画当然不例外。因此能否造型，可以说是决定艺术造诣高低的重要因素。能够创造出艺术形象的画家，一定有自己的艺术概念。齐白石的「红花墨叶」，黄宾虹的「厚重华滋」，便是他们个人的概念。所以他们的画作，其造型风格，虽千变万化，然而却必有一概念作为主宰。
齐白石的「红花墨叶」在花卉画的领域实在是一种创新。
有些评画家，每每喜欢将齐白石看成是吴昌硕的承继，笔者却有不同的意见。他的笔墨工夫虽胜齐白石，唯在造型方面，却不能不让齐白石出一头地。
我们随便就可以举得出例子，齐白石的牵牛花，秋天的荷叶、虾、青蛙、蝌蚪….，每一品种，都有很强烈的造型 ── 笔者称之为「图案化造型」。
吴昌硕的画作虽佳，可是却举不出像齐白石那样多的造型成功例子。
谢稚柳伉俪的画，在香港举行展览，高伯雨前辈于他报为文，盛赞谢画依然一笔不苟，笔者对此深有同感。
「一笔不苟」，绝不是如某些人所讥评那样，认为即是「板滞」，或者「缺乏现代精神」，而是创作态度严肃的表现。况且笔者无论如何也想不通，为什么「一笔不苟」会跟「现代精神」有所冲突。
一切艺术，首要的确是艺术观念，但即使有了观念，亦不能以儿戏的态度来从事创作。因此一些毫无意义的泼色泼墨，或者故意大笔挥洒，任由水墨跟颜色滃染以至于淋漓不可收拾，便很难说这是严肃的创作。因为有欣赏力的观众，很容易分辨得出画家对笔墨的控制，究竟是洒狗血，抑或是有份量。所以即使是「大写意」的画作，亦不能借「写意」来掩盖创作态度的荒唐。
再进一步，我也不明白为什么工整一点的画面不能代表「现代」。照我的看法，即使是院体花鸟也未尝不可以表现「现代精神」。陈之佛的画，无疑属于工笔，但他所体现的却绝不是宋人的境界。因此，除非否定画作有意境。或者可以证明院体写法传达不出画家的意念，不然的话，我看不出工笔画给否定是现代艺术作品的理由。
每个时代，艺坛都有他的「时弊」。像清末的四王画派，其末流以淡墨渴笔写三段式的山水，以为非如此即不入「士流」，即是当时的时弊。现在，我们又误以为率笔泼墨泼色的画才有「现代味」，这亦是急待救药的时弊。
陈之佛(1896.9.23--1962.1.15), 浙江余姚人。现代美术教育家、工艺美术家、画家。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生，曾创办尚美图案馆。先后在上海艺术大学、上海美术专科学校和南京中央大学艺术系任教授、南京大学艺术系教授兼系主任。中国美术家协会理事、中国美协江苏分会副主席、江苏省文联副主席等。主编《中国工艺美术史教材》，出版《陈之佛画集》《艺术人体解剖学》等。
近日读道家书《云笈七签》，忽然想起陈寅恪先生在《金明馆丛稿》里头的一篇文章，论及「太平道」与孙恩之乱。陈先生提到古代一个很著名的故事，王子猷爱行，入门赏竹不问主人。这个故事一向认为可表现魏晋文人的风流蕴藉，脱略形迹，然而陈先生却别有见地，他考证王氏家族传统信仰「天师道」，因此怀疑王子猷的爱竹，不纯风雅，恐怕「天师道」跟竹多少有点宗教上的关系。
陈先生的怀疑，其实很容易证实，《云笈七签》中即提到竹的三种作用──一、洒净；二、辟邪；三、尸解。
三种作用中，以尸解最为神秘，《云笈七签》卷八十四，《尸解神杖法》，其法为取「灵山向阳之行，令长七尺，有节。」用之以作神杖，于竹的每一节皆书写神符，留空上下两节，余五节各书黑、白、黄、赤、青五帝符，然后用蜡封口，加印章。道流尸解时，据说可令此杖化成自己的形貌，自身遁出，用此神杖受葬。
其实道家与竹的关系还不只此，据西派传授的内丹修炼法，修炼的人亦常对竹存想，只想三节，将竹节当成上中下三丹田；然后又将自身存想为竹，亦集中意念于三丹田，把它们当成三个竹节。
看到这里，读者一定会问，这类道家与竹的故事，跟艺术有什么关系？笔者可以说，此中关系甚大。
昔袁中道论文章，有一句话说得很精警：「天下之文，莫妙于言有尽而意无穷，其次则能言其意之所欲言。」
论文如是，论画亦如是，写画必须立意，能达意的才是好画，若能意味无尽，耐人寻味者，当然更是上乘之作。
这样说，并不是认为写画一定要有一个题目，依题写画，有时反而是应酬之作，未必有立意。说作画须有「意」，意也者，只是一种思想感情的传达。粗浅一点来说，如写黄山，有些画令人感觉到其烟云松树，有如隐逸，萧然有物外之意，有些人同样写黄山，则令人感到一种壮丽的美，是则可视为自然的赞歌，不同于世外之情。
举此粗浅的例子，我们便知道所谓「意」，并不是太难了解的事，欣赏艺术毕竟是形而上的享受，如果只追求形而下的享受，那就只应该去欣赏叶子楣。 ──信便说一句，近来有人爱发谬论，一提到「神」，立刻便认为太过高深，而且认为本报读者都只关怀经济，所以这样的文章不宜在本报发表，这种见解，犯了两重错误，第一，太小看了本报读者，以为他们只识钞票，除此之外便茫无所知，连什么是「神」都不懂；第二，他大概只一味从形而下来评价一件艺术品，所以很不习惯形而上的评语。如果他对的话，那么，本报读者一定不听音乐，在他引导之下的艺术品投资者，亦一定只识欣赏颜色的深浅。荒谬绝伦，可谓无过于此。
笔者在前发表的几篇文章，侧重于讨论道家跟我国书画的渊源；到底是在什么文化背景之下，产生了「意在笔先」的书画原则。因此，可以说是侧重于「意」的讨论。
石涛（1642年－1707年），原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等，清初画家。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。
唐代诗僧皎然有一本《诗式》，是很精简的讨论，笔者想引其「诗有六迷」一节来谈画──
「以虚诞为高古；以缓慢而为冲澹，以错用意而为独善；以诡怪而为新奇；以烂熟而为隐约。」
皎然所论虽为诗的毛病，但近人作画，犯同样毛病者亦多。尤其是「以错用意而为独善；以诡怪而为新奇」这两点，侵侵然已变成流行性感冒。
什么叫做「以错用意而为独善」呢？
机械式追求所谓「符号」，所谓「效果」的画者，犯的即是这种毛病。香港由六十年代起，在政府提倡之下，想将文化香港化，那时的用意，是想标榜香港的独立性，极力跟中国大陆分清界限，因此便有用「符号」来制造「效果」的倾向。有一批人，霸符号，霸物料，视之为自己的特色，他们强调风格，可是却将风格这回事看得太过简单，这便即是「错用意」的典型。
徐渭，汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、天池山人、天池渔隐。明代著名文学家、书画家。曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、扬州八怪等）影响极大。书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”。
艺术的原则，往往可以彼此沟通。例如诗歌，原来不是造型艺术，可是由于诗亦须讲究「意象」，因此有些原则便很适合移来论画。
晚唐令狐楚《少年行》其一云──
少小边城惯放狂，驏骑蕃马射黄羊。
如今年老无筋力，犹倚营门数雁行。
这首诗刻划一位成边老卒的形象，十分生动，只二十八个字，写两个画面──一个画面是骑着没鞍的蕃马，逐射黄羊；一个画面则是白首仰天，倚营数雁。由这两个画面，便令人觉得国家辜负尽了许多老卒，他们将终生献给国家，国家大概每月只回报以若干钱粮，老卒的形象落寞而悲凉。
马远，（1140-1225），南宋画家。字遥父，号钦山。祖籍河中(今山西永济)，移居钱塘(今浙江杭州)。光宗、宁宗时任画院待诏。出身绘画世家，曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵等皆为宋代知名画家。
马远擅山水、花鸟、人物，其山水师法李唐，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。
宋 马远《岁寒三友图》
道家思想有一点非常独特，那就是── 一方面反抗自然法则，可是却一方面追求跟大自然和谐。
表面上看起来，二者似乎矛盾，其实却不是。反抗自然法则，只是反抗自然对人类的负面影响，而其所追求和谐者，则是自然法则的正面。
根据自然法则，人会衰老，会死亡，道家的外丹修炼以及内丹修养，目的便在于对抗衰老与死亡，求延年与永生。这便是对自然法则负面的对抗。甚至神霄派与清微派的道流，以「雷法」辟水火旱涝瘟疫，实在亦是基于反抗自然负面的思想，谋求以人的心志力量，改变自然现象。
但其实道家修炼的最终目的，却是求人与自然的和谐，道家对「真人」的定义，便是能顺乎自然法则而生存的不死之士。所以「真人」亦有天谴，天谴便即是受自然法则的惩罚。
笔墨是中国画的要素，因此于谈用笔之外，还得一谈墨法。
将笔墨二者分开来谈，本来是不得已的事，因为它们原本是有机的连系，既然有机，便不宜分割。也可以这样说，同一种墨，因笔法不同，便有不同的效果。老师教学生写画，先蘸水，再蘸墨；或者相反，先蘸墨，再用笔尖蘸清水，手法很容易学，但写出来的效果，学生跟老师却大不相同，原因即往往不在于墨，而是在乎笔法。
所以质实而言，实在并无孤立的墨法，亦无孤立的笔法。可是将二者合起来谈，却很难表达笔墨的要点，是故才不得不分开来讨论。学画者于实践时，或者鉴赏家于欣赏时，倘心胸中存有分开笔与墨的意念，则实在很不适宜。有如我们欣赏一碗羮汤，所欣赏的，是羮汤整体的味道，决不是各种羮汤作料的个别味道。
目前谈墨法还有一点困难，即是如今已经很少人磨墨来写画，用的多已是商制的墨汁，充其量将墨汁注砚，再加磨墨锭。 ──说老实话，笔者如今也是这样做，因为写花卉画，即使是中幅亦很费墨，是故不得不求省工。回想一九六二年时，曾有人持一张乾隆丈二匹旧宣纸，邀笔者写一幅紫蕂，当时家中还有一位老佣人，叫她专司磨墨，磨完了一锭「紫玉光」才写成这幅画，在没有助手的情况下，自己磨墨写画，实在很难。
因此如果光谈墨的效果，一定今不如古。古人写山水，用上好油烟墨，在大砚中磨出一淌墨汁，然后用笔尖蘸砚心的墨，调水而用，是故虽淡墨亦不发灰，可谓澄明透彻，不像如今用墨汁，即使加磨墨锭，淡墨亦不见得出色，总有点灰暗。 ──只是写花卉画，用色调墨，因为有颜色，所以才勉强可以藏拙。
金嘉伦先生提出国画的四项精神──神、气、道、理，虽不无可商榷之处，但却值得介绍。
他提出这原则的文章，发表于一九九0年秋，为中大校外部学员画展的序文，后来又在《明报月刊》发表，笔者僻居海外，未知他的文章发表后有无回响。
现在，先如实介绍他的说法，再提出笔者的个人意见。
「神」，金先生认为是指一种高超脱俗的精神状态。如何能达到「有神」的境界，则在于个人修养的提升。
「气」，国画的重要窍门在于「贯气」，一幅贯气的画，就好比是一个宇宙的缩影。所谓贯气，即画面上除了要有脉胳之外，各部份均须互相有气联系。
笔者童年时代，跟随长辈欣赏字画，长辈便教导说，相字画如相人，用形格部位来相人，取法乎下，相人必相其神。然后才为上乘心法。
有些人，一切形格部位都好，可是神猾神狡，那便是心术不正之徒，倘如只知其鼻骨正，印堂宽，准头厚，便以为其人品行端正，那就容易吃大彪，因为这类人往往在紧要关头才出卖朋友。
字画亦如是，笔笔中锋，结体方正的字，以及堂局宽厚，结构齐整的画，往往其神偏偏不正，这些就不是好的字画。
怎样相神，十分难以解说，只能多看，多听，自己慢慢揣摸，久而久之，才会有点心得。而且学相神必须自己炼神，神与神接，就可得其真相。
笔者十二岁即入道家之门，炼气，炼神，当时并非为了什么，只是因为听长辈的鼓励，谓自己写字画，以及欣赏字画，都须自己先具神气，因此便在好奇心下学道。当时并没想到，这一学道，便已影响了自己一生人的命运。
马一浮（1883年4月2日－1967年6月2日），原名浮，字一佛，幼名福田，号谌翁、被揭，晚号蠲叟、蠲戏老人，浙江绍兴（今浙江绍兴上虞）人。中國国学家、书法家、篆刻家；是近代新儒家学派的代表人物之一，與梁漱溟、熊十力齊名，是“新儒学三圣人”之一，有“一代儒宗”之称。
笔者谈气，喜欢将之分为「气韵」与「气机」。
气韵与神韵不同，神出于先天，气则属于后天。所以书画有神韵，跟书画家的先天气质，品格修养有绝大关系，而气韵则由后天的创作可致。
明人董其昌的书画，一向为人推重，其所写山水，亦给人认为「气韵生动」，他既做大官，又喜结交文人，书画有相当造诣，声誉当然便不延而自至。
明代多「山林隐逸」，那是因为朝廷上下皆崇信道家之故，那些「山林隐逸」，便即是「山人」，一时认为是雅号。董其昌生平喜与「山人」结交，其中最著名的便是陈眉公。陈眉公的文字雅得很，谈昼画，谈骨董，谈吃茶，可是有一个毛病，许多文章都提起「思白翁」，「思白」即是董其昌的别字。他们两人互相倚重，俨然便是在朝在野的两尊文坛祭酒，文章风雅，书画风流。
然而董其昌晚年却有大祸，给家乡老百姓抄了他的家，原因是他纵容子弟，鱼肉乡里，强买民田，强抢民女，简直是地方恶霸。老百姓告官，没有一个官敢受理，终于在积怨难消之下，因董其昌八十几岁还要逼一民女为婢妾，新仇宿恨一齐爆发，乡里百姓便去抄他的家，而且将他的府第放一把火，烧为平地。
用「理」来作为评价国画的标准，在今日，一定会引起很大的争论。因为有抽象画作为掩护体，所以许多写国画的人，便似乎可以振振有词，写画造型皆不讲道理，喜欢怎样画便怎样画，只要认为画面须要，就放一些东西上去，也不管合理与否。
这种情形，不只意笔画有，连工笔画也有。笔者在一本「名家画集」之类的册子上，便见到这么的一幅工笔画，一对雀伏在枝头，一头见背，一只见胸。这种结构，本来已是花鸟画的老套，由宋至今，老掉了牙。可是画者却偏偏弄错，看起来，这对雀的姿态甚不自然，因为其中有一只，无论如何都无法足踏树枝，画者只是靠雀身遮掩，令人不觉而已。
这种画，便是欠缺了「理」。
笔者又见过一幅号称「名家作品」的画，全幅写密茂的紫薇花，但造型却别有一格，无论花叶枝干，都写得特别阴沉，却在垂下来的花朵上，写一只用色醒目的相思鸟，鸟的双爪，亦不是爪着花梗，而是爪着花瓣。这幅画，看起来很蹩扭，因为花瓣根本便不堪承受鸟爪，如果相思鸟真的这样做，花瓣必然给爪落。
如果说前一幅画的无理，尚是造型上无意之失，那么，后一幅画的无理，却便是有意，画者是有意突出这只相思，成为主题，突出的效果是做到了，只可惜但顾突出，却欠缺道理。
在本栏，笔者曾经谈过道家「以道御气」，以及写书写符箓及乩文说，讲究「以道御笔」，于是神人对答，「手笔灿然」，便成为取得人信仰的凭借。
我们千万不可小看了道家这项传统，因为道、气、笔三者，气为枢纽，贯通了瞧起来毫无关系的道与笔。
也可以这样说，「笔」本来没有生命，可是因为有「气」这一机理，便使笔能与「道」沟通。由此沟通，「笔」便有了生命。
笔本来是形而下的事，道则属于形而上，二者经气沟通之后，笔法，笔墨因而便有了形而上的美。这种美很难用语言笔墨来形容，只能感受与感觉。
要体会这点，毫不困难，我们只要比较一下坊间印刷出来的符，以及由高手用乩笔画出来的符，便知道这种形而上的美是什么一回事。
近日看了一批时人的画作，同时又欣赏了几本画集，不禁想到清人邵梅臣论画一段说话──
「尝论书画，有离纸镇纸两法。
离纸者，空中飞舞跌宕，有神龙不测之机。
镇纸则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩，岩重难犯之象。」
邵梅臣对「离纸」及「镇纸」的画，无分轩轾。然而他却接着说──
清乾隆时，绘画史论家邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中写到：
“渲染始王维，右丞以前皆钩斫法也。工笔用钩斫颇难藏拙，老眼更非所宜。余四十岁辄以为苦事，今又二十年，偶作数笔，必闭目良久，否则头胀目昏，频唤奈何而已，了无笔墨兴趣也。闰甫与余同岁，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工笔画为寿，不忍拂其意，勉强作此，历二十一日始成。”
笔者昔年读过梁启超先生的一篇文章，谈吴昌硕的字。文章大意说，吴昌硕的字，一笔一画搅起来不美，逐个字看来亦不美，可是整幅字来看，便觉得其美不可方物。
这篇文章给笔者的印象甚深，当时正学写字，从前的阶砖用红土烧成，很吸水，写字的人持笔蘸水在阶砖上书写，当水痕未干时，笔画显然，可是一会儿阶砖上的水痕便干了，又可以再用水在上面书写。尤其练大字，很多人都用这种方法，节省纸墨。
看过梁启超先生的文章之后，笔者便觉得写阶砖的方法有缺点，因为写阶砖只能逐个字练习，不可能练习全幅书法的整体美。
然而当将此意告知先父时，先父笑笑，说道：「这样，你便应该学欣赏图章，吴昌硕的书画，正得力于章法。」
事实上亦正是如此，前辈画人，很少不懂得印章艺术，随笔写来，近代画人中便有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陈衡恪、钱松岩等人，而专以治印驰名的清末民初「西冷印社」诸公，亦必兼工书画。
影响中国画坛最大的绘画理论，应推南齐谢赫的《古画品录序》。在「序」中，他提到「画有六法」，至今尚成为讨论的话题。
这段文字必须全文引用，然后始能讨论，否则论点就会对不准准星 ──
「虽画有六法，罕能尽读，而自古及今，各善一节。
六法者何 ──
一气韵生动是也；二骨法用笔是也；
谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。"六法"最早出自南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架--从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。
依水 (2019.8.19)
今天下午两点，北大著名教授楼宇烈先生在其位于海淀区的寓所，接待了楼先生的老朋友海外著名学者谈锡永先生，在二老本月28日杭州书画联展前夕，两位八十多岁的传统文化传承与践行者提前于北京见面了。
君子之交其淡如水，多年不见，二老相叙旧情，开怀畅谈。二老高屋建瓴的对传统文化的传承与发展做了概括。虽然二老多年不见，但彼此表达了一直通过高科技网络关注对方发表的文章以及学术观点，并给予肯定，甚是欢愉。
楼宇烈，浙江省嵊县（今嵊州）人，1934年生于杭州。北京大学哲学系教授（1985年9月起）； 北京大学哲学系东方哲学教研室主任（1985年12月起）； 北京大学宗教研究院名誉院长； 北京大学学术委员会委员（1989年12月起）等。
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