谈书画

一边喝酒‧一边叨叨 ── 长岛晚餐一席谈

半年前，在一个偶然场合，认识了一位台湾籍的女画家，由她介绍，结识了几位「苏豪区艺术家」── 亦即未成名的艺术家。

这次重到纽约，抱着姑且一试的心情，拨电话找他们试试，却不料他们依然记得笔者，于是便约在小意大利区饮咖啡，然后逛苏豪，再逛博物馆，逛画廊，如是消磨了三四日。在谈话与参观时，得来一个整体印象，中国书法的线条，始终有「打不死」的命运，如今似乎又渐渐抬头了。

有一位叫南茜的女画家，瞧她的样子已年近五十，大概半生潦倒在苏豪区，不死不活，勉强可以过日子，她看见笔者在听电话时，一边听，一边随手拿起一枝原子笔，在报纸边画一只苍蝇，便大为惊异，说用中国书法线条写苍蝇的翅膀，原来是如此轻而易举的事。笔者为长岛的阿牛饭店写了一幅荷花，偶然提起，那几位苏豪区艺术家便说要去一看，结果劳烦阿牛饭店的主人用小巴士接送客人，一道去晚饭，那幅荷花用六尺宣纸横写，只寥寥数笔，荷花亦只得一朵半，然而几个苏豪区艺术家却认为，如果他们能写出这样的线条，说不定就已经可以杀出苏豪区，因为他们一一屈指细数潮流，由五十年代末期数起，转至八十年代的今日，潮流变化虽速，可是线条却占多数潮流的领导地位。因此，他们甚至向笔者问及中国书画用笔之道，以筷子蘸汤，在手巾纸上试写，可谓兴致勃勃。

笔者由是便提出「效果」与「笔墨」的问题。座中有一位哈柏（Hope），是一个中年过胖的法国人，流落苏豪区已二十年，连艺名都美国化，如今靠替画廊写小册子过活，间中亦写点画挂在画廊一角撞彩，他听见笔者提出这个问题，原来半瘫在椅子上，忽地挺起腰来，问道：「笔墨本身难道就不是一种效果？」这一问，真可谓搔着痒处。

南茜则说：「我看过许多中国和日本的画册，也时时到大都会博物馆去看中国画和日本画，觉得由笔触线条得来的效果，千变万化，似乎没有别的效果，涵盖面有它那么广。每当站在一幅好书好画面前，我便常常那么想，倘若我生而为中国人或者日本人，我一定可以在传统中创造出新的面貌。」

民初以来的广东画人

一

在民国初年，广东画坛的确有一段新旧交战的史实。传统保守的国画家是一庞大力量，他们组织起来跟以高剑父为首的新派作对。在当日看来，新旧两派有点水火不相容的样子，但后来两派却终于和同了，因此他们的第二代或三代，便已有互相舍 短取长的倾向，师门当日论战，反而催生了「共和」，这一点，要谈论民国以来的广东画坛，不可不加注意。

因此，本文便以介绍民初的广东国画为范围，传统派跟革新派都包括在内。

二

在清末，势力笼罩广东画坛的当然是「隔山派」，这一派自光绪初年即声誉鹊起，影响民初的画风，甚至一直影响至今日犹余势未已，是以谈广东民初画坛必首先谈「隔山派」。

照人天半玉颜酡

司徒奇先生今岁百年冥寿。其先，他的公子乃锵兄在温哥华举办父子画展以作纪念，王亭之为画展题名「怀旧以创新」，展出相当成功，王亭之并为其录影，讲述「苍城画伯」的画艺与逸事。

今又接到乃钟兄来电，他准备在香港办一个苍城派的大型画展，纪念乃翁百年，所以要王亭之为展览作品画册写一篇序。王亭之一口答应，因为奇伯跟王亭之实在渊源匪浅。

渊源来自王亭之的两位先师。张纯初先生居澳门时，跟那时刚刚步入中年的司徒奇时相过从，纯伯说：剑父门下弟子中以司徒奇最有根柢，人品亦好，但尊重老辈以问己之短。所以那时先父绍如公便买了奇伯的一幅水墨姜花，后来这幅画一直挂在王亭之的小书房。

更深厚的渊源则来自赵崇正先生。赵师跟他是亲串，而且又曾入烈风画院习画，其后更一齐转入高剑父先生的春睡画院。崇正先生不幸在「文革」中被斗争致死，奇伯于是便对王亭之颇为爱惜。若由纯伯数到王亭之，奇伯可谓是一身兼处三代交谊。所以王亭之对苍城画派便亦有十分深厚的感情。

洪通的故事

由朱铭令人想起洪通，当日洪通给「发现」出来之日，跟朱铭一起被称为「素人艺术家」，可是现在朱铭依然活跃于艺坛，且曾一度出国，而洪通则似乎已经销声匿迹，颇引起人们的怀想。

在台北之际，曾跟《艺术家》杂志何政广兄谈起洪通，他说，洪通依然坚持不肯卖画，并且告诉我一个小故事──

前些时，洪通的亲戚放出空气，说有人想骗洪通的画，并且教洪通不要收取支票，因此有一个美国人托政广兄介绍认识洪通，打算买他一幅画作时，政广兄便教那个美国人准备好现钞。

他们两个人，用手提包装好几十万台币到南鲲鯓，找到洪通，洪通的太太看见一大包钞票，有点心动，便劝说洪通卖画，可是，洪通却摇头说──「我决定的事，从来不改变！」于是他的太太悄声没响，便回到庙前卖香烛的小摊档去做生意。

这故事，颇令我对洪通产生一点敬意。他的出现有如彗星，当时对洪通的许多揄扬，其论点亦不尽为我所喜，但洪通却未借此机会，由「素人」一变而为「荤人」，这却难能可贵。

张韶石的牡丹展

张韶石先生的牡丹画展，记忆中似是一年一度。从前年起，一留意到「张韶石牡丹展」的音信，便开始有点岁月催人的感慨，这感慨一方面使自己瞿然惊心，一方面却又回忆起童年的日子。

童年时，父亲有一间「小书房」。所谓小书房，是与另一间「大书房」相对而言。大书房的作用并不在于陈列书籍，而是与相交至好在那里谈天萧散的天地，比较珍贵的书籍，都摆在小书房里。那间小书房，在书架之间刚好有一个空罅，正对著书桌，先父便依着时令，在那空罅不时换挂一些时贤的画作。记得一除下沈仲强画的菊，换上张纯初先生的牡丹，大扺离过年就不远了。及至摘下那幅牡丹，再换上一幅《岁朝图》时，则已是大年夜祭祖以后的事了。

所以，那时在童心之中，对张纯初先生的牡丹很有印象。望岁心切，便时时渴望早日将牡丹挂上，然后又盼望早点将它摘下。 ──不想三十年后，张纯初先生的令侄韶石先生，他的牡丹画对笔者又同样有催岁的感觉。

韶石先生写牡丹，香港人大概已耳熟能详，饮食业特别喜欢他的作品，七彩纷呈，很有富丽堂皇的气氛，但其实，这并不是韶石先生最好的画作。若依这些牡丹画的水准来论定他的画艺，未必公平。

「张范画展」观后

参观「张仃、范曾书画展」，当时即便有点感慨──张范二人是师生关系，然而范曾的画却并未因袭他老师的面目，不但题材不同（张仃主要是写山水画，范曾则写人物画），而且笔墨的取径亦不同（张仃善于用渴笔焦墨，范曾则用湿笔重墨），甚至画面表现出来的意境也不同，师生授受的关系必需如此，才可以称为「善教」与「善学」。

在目前强调这点依然有必要，因为不但海外的书画传习有因袭老师的现象，即使在大陆，因袭的风气亦相当严重──更糟糕的是，彼此根本无师承关系，可是却因为着眼于销路，竟可以闭门抄现代名家的画。笔者亦曾撰文慨叹，内地太多「李不染」和「程九发」，倘这风气受到提倡，恐怕也很难开出新的艺术花朵。

在这前提之下，因此我们非肯定范曾不可。

范曾的人物画，以造象取胜，眉目刻画传神。屈原、谢灵运、苏东坡、李长吉，他们同是文人，但在范曾笔下却能赋予不同的气质，笔者相信，范曾一定研读过他们的作品，直至心灵与古人交会，眼帘现起这古人的形象才下笔追写，由是笔下的古人才跃然有生命力跳出画幅。

然而范曾不足之处，却在于聪明过于流露，很多时候故意弄巧，虽然未流轻薄，究竟亦非艺术家所宜，倘如能朴拙一些，他的人物画成就当可更上层楼。

黄宾虹不躐等

黄画叫座，厥亦有故。喜欢传统的人，欣赏他的墨笔气韵；喜欢现代的人，则能于其粗头乱服的涂抹中，窥见与欧美现代潮流合拍之所在──例如个性的表现，艺术观念的发挥之类。

无论用哪副眼光去看黄宾虹，黄宾虹都站得住脚，充其量也只能诛求他用色用得脏，积墨积得过什，究竟不能不承认瑕不掩瑜，到底不失大家风范。

能够这样，即由于黄宾虹作画能不躐等。

展品中有黄氏各个年代的作品：仿古之作，初变作风用焦墨之作，再变为破墨之作，最后则为层层积墨之作，发展的程序历历分明，像前人评章回小说的惯用语──「草蛇灰线，伏脉千里」，每一个阶段都为后来发展的伏脉，因此初看似乎是突变，实质上其变化虽可称为「突然」，却绝不能谓为「偶然」。

下苦功七十年容易，只要寿命够长，写七十年画也并非无人可以做到，但在漫长的岁月中，一步一步，中规中矩地走，不肯中途洒狗血、卖噱头，这则可称为难能。因为必须摒弃名利之心，不汲汲于求社会认同，求别人捧场，求豪门青眼，始能按着自己的意愿，来发展自己的风格，确立自己的面目。

罗两峰画荔枝

今夜无聊，闲翻一些画集，看到清人罗两峰画的荔枝，不禁想起很多事。这幅荔枝，画的是荔枝树全株，其上朱实离离，细细一数，一共百余二百颗。

于是暗中算一算，写荔枝要写它的钉点，就算罗两峰偷懒，每颗荔枝只画三十点，全幅的荔枝就一共要写六千多笔。

写荔枝，照例要用浓墨点来醒提，算少一些，算它是五千点，两种点就共是一万一千笔，只会多，不会少。

然后是写叶，几百片叶，连钩叶筋在内，算它十笔完成一片叶，这里又是五六千笔。再计上写枝，点苔，恐怕全画在二万笔以上。

用二万笔才完成一幅画，清代人办得到，现代人绝对办不到，因为太费时，而时间就是金钱。更何况这幅画一点也不算大，愈小的画愈买不起价，谁肯干这吃力不讨好的傻事！因此现代人写画便多取巧，几枝大干交搭，画面撑起了一半，然后果和叶就可以写少许多。

「王画潘题」

贺文略先生来茅舍闲坐，谈起往日广州的画坛，以及前辈风流，便自然提到民初时享盛名的王竹虚。

关于王竹虚，记得笔者已谈过，当时仅说他善仿八大石涛，轧为画商收购，转道销往北京上海，并又由京沪画商销往日本。贺翁于闲谈中却补充说，王竹虚原来最善仿新罗山人，此点则为笔者所未曾耳食者。

贺翁又云，当日曾有人将王竹虚仿新罗的画作示张大千，大千翁看罢，赞叹不已。当日民初广州画坛，善仿古的画家仅只三数位，贺翁其时翩翩裙屐，亦厕身数内，所以关于这段掌故，自然可信。

又，王竹虚虽然善于仿古，但却不善仿古人的题跋，幸而当时他有一位挚友潘至中，却善仿诸家书体，可以乱真，两人合作，便一时天衣无缝。

关于这点，当时艺林亦曾传为佳话，称为「王画潘题」。

悼丁衍镛先生

冬至后一日，适逢周末，难得闲散在家，正泡一壶清茶，翻几页破书消遣。梅创基兄忽然拨来一个电话，劈头第一句话便是──丁公今日下午已经弃世了！

顿时，我不知道怎样回答梅创基兄的说话。

哀伤，说不上。但这个讯息究竟给我带来整夜的惆怅。或许这些惆怅是从许多感慨而来，也或许是一种老成凋谢的感觉，才使自己如此地不快乐。

与刘国松商榷笔墨

刘国松曾为举行的「中大校外部第二届现代水墨画班毕业展览」作序，也许这是他应有的责任，因为他是该班的主要导师。

虽然承该班主办人的美意，曾邀笔者作过两次关于传统画论的讲述，但老实说，该班的课程究竟有些什么主要内容，却也只是模模糊糊，只知道，该班除了学习刘国松的「现代水墨」之外，还有关于古典与传统的课程，既然谈「现代」而不废「传统」，那么，对于刘国松的「序」，便觉得有商榷的必要。他在序文中强调，前人的笔墨技巧发展至今日，已走到再也无路可走；文人画所强调的一个「写」字，已成为画家突破藩篱的桎梏。因而主张「笔外求画」。

在他的立场来说，这意见或许是很对的。因为他以「感同身受」的缘故，才会去搞「现代水墨」，而且也的确给他闯出了一条新路。既然如此，他当然可以将自己的私见，坦诚地说出。这态度倒也不失为光明磊落。

但是，就绘画艺术理论的整体而言，我们却不能不指出，刘国松的意见实在偏颇。因为笔者觉得，时至今日，笔墨的路其实并未山穷水尽，而且很可能拨开重雾，走入一个新的天地。

对于传统山水画，笔者最服膺黄宾虹与潘天寿。他们两人的笔墨，便分别是对「南宗」与「北宗」的发展。在他们的作品出现以前，也许我们会对刘国松的说法认可──笔的表现力，已再无多少余地回旋。但既有黄潘二人的画作，那却可以证明，无法突破古人的藩篱，其过实只在于画人本身，而并非因为「笔墨」本质上是个牢笼。

小记赵是旦兄

亡友赵是旦兄的公子锡强君，数度来「八方艺苑」，商议替他的尊人结集出版遗作，态度诚恳认真，令人感到当今之世，难得还有肯赔钱纪念上一代的年青人，实在难能可贵。

事实上，是旦兄亦是近代广东画坛的奇才。他善于仿古，可以仿赵大年的青缘山水，又可以仿元四家的浅绛，甚至还能仿青湘八大一路的笔墨；至于花鸟，则可以仿宋人院体，又可以仿恽南田，居然还可以仿徐青藤的草草意笔。

他的仿古，端的可以乱真，作品流传到东瀛去的不少，由是可见其浸淫丹青，于古人已到契合的地步。

走仿古的路，是他的局限，但亦跟他学画的历程有关。因为他无所师承，年青时住在广州，广州有一个「横墟」很出名，他每日必于天未明际即赴横墟，收购古玩字画，由于目光精审，便常能以贱价购得古人真迹，其后于新胜街自设「人倚楼」，跟当时广州的书画界周旋，日子既久，便自然而然由观摩而临摹，由临摹而走上仿古的道路。

仿古而不专注于一家，则正可以表现出他的才气。吴肇钟先生替他写过一篇画序，谓其

赵崇正画虎

笔者有一次跟九华堂主人少旅伯茶叙，少旅伯提到，他手头有一幅赵崇正的画虎，甚为珍贵。

赵崇正是近代广东不很出名的画家，因为他少应酬交际，所以只有行内人才对他的画叫好。早年以写牡丹和老虎知名，尤其画虎，曾有人认为成就已超迈两高，创造了新的形象和境界。

他写老虎，由老虎的骨格结构入手，等于写人体之先研究解剖学；然后从虎皮去研究毛理斑纹的特色，再然后去观察图片与动物园的老虎。积累了一切素材之后，然后才入深山大泽去找真老虎。这样做，不但危险，而且使费甚大，因为需要购置防护工具，还要请猎人保护。

所以他写出来的老虎，一时无人能望其项背，出笔单时，牡丹的润例较其他卉加半，老虎的润例则加倍。可是依然求画者接踵而来。

笔者当年曾得赵氏赠大中堂一幅，写一只老虎发现猎物，将扑未扑之间的形象，极其传神。

谈赵崇正师

从来都很忌讳谈及自己的师门，因为自己学的东西很杂，有些前辈，自己把他当成老师，他却未必肯把自己看成弟子，为了避免攀缘，还是不谈也罢。再说，倘若自己有所成就，摆师门来历自然很令老师高兴，若是一无所成，却老是把个老师挂在嘴边，有时反会丢老师的脸，这更应该可免则免。

这一回，却不得不破例谈一谈我的国画老师赵崇正先生。原因有两个──与任真汉先生初见，他便要我为崇正师写一篇传记，以免他的事迹没没无闻；石尚青兄不知为什么灵感忽来，也要写一篇谈崇正师的文章，准备交「自由谈」发表，他把文章拿来给我过目，要我提供一点资料。文章中，提到我曾跟崇正师学画，本要求他删去这句，但他却大声抗议，只涂了他一个字便不肯给我再涂下去，既然如此，便索性公开谈谈这位已作古人的画家吧。

虽然是他的弟子，但却从不知他的确切年岁。他有一个官名叫「赵寅」，若是生于寅年的话，则应是生于一九零二年的壬寅，如今是七十七岁。但这个猜测却恐怕靠不住。因为我正式拜门那年是十七岁，那时他看起来却似四十刚出头的样子，那么，算起来他现在顶多也是七十岁左右。

他是高剑父先生的弟子，在同辈师兄弟中，跟方人定和司徒奇先生两位最密切，后者并且和他有姻亲关系。他原学西画，与司徒先生是同学，当年在「西湖博览会」参展的作品，便是一幅油画，而且颇博得一点声誉。回粤以后，跟随高剑父先生，然而他却并不墨守高剑父的作风，有时反而颇称赞「国画研究会」中那些会员的画法。这个会，一向跟高先生对立，站在高门弟子的立场，而能够作这样的言论，可见他的胸襟其实很广阔。

我跟随崇正师时，「国画研究会」虽已解体，但其成员却仍活跃于画坛。对于他们，崇正师除了颇瞧不起冯湘碧外，私下对我却很赞赏李凤公和赵浩公的宋院、卢镇寰的金碧山水、卢子枢的浅绛山水、张纯初的意笔花卉，尤其称道黄金海写的翎毛，而以上诸位，都与高剑父先生的艺术观点大相径庭。

谈傅抱石

读傅抱石的画，常常易生起两种联想──

直觉上，容易联想到明末清初的石涛及龚贤，以及元代人物画家张叔厚跟明代的陈老莲。在感情上，却常常联想到饭颗山头的杜甫，跟汨罗江畔的屈原。

傅抱石的山水画，受石涛的影响很大，大开大阖的章法源自石涛，不拘一格的皴法亦源自石涛，甚至连艺术思想也跟石涛一脉相源。

今人雷父先生在一篇论述傅抱石的文章中，引述傅夫人罗时慧女士的叙述，回忆傅抱石写山水画的过程。她说：

「他习惯将纸摊开，用手摩挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着空白的画纸，好像纸面上就有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。他东一下西一下地刷得纸上墨痕狼藉，使旁观者为之担心纳闷，可是他胸有成竹地涂抹着，涂到一定程度，就把它挂在墙上，再坐下来抽烟，但仍然目不转睛地全神注视着墙上的画。然后取下来放在画案上渲染层次，添补笔墨，画中的山川景物逐渐具体，还是反覆地挂墙、卸下、细察、冥想，有时满纸淋漓，拿都拿不起来自待它稍干，然后做最后的一道细致的『收拾』（添补部份细节）功夫。他的画，大处淋漓奔放，小处精细耐看，就是这样产生出来的。」

潘简黄繁各擅场

近代山水画家，黄宾虹与潘天寿的作品，都有个人的独特风格，然而彼此又却截然不同。

黄宾虹的画极繁，尤其晚年目力减退之后，积墨写山，远望之但见一片墨韵，近看却无一笔不交代清楚，绝不靠墨色来掩盖败笔。正唯其千笔百笔写峰峦，欣赏起来，便真有「浑厚华滋」的风致。

潘天寿的画却极简，尤其晚年所作，写山岩都但取勾勒，一勒出轮廓线，竟便连一笔都不肯皴擦，只是在着色时流露出笔触，便亦俨然浑厚，至于喜在山岩之上用双钩法写野藤山花，又用洋红、石绿、花青来着色，色调的鲜明，于山水画中可谓无与伦比。

再仔细一点来研究，便可知道，黄宾虹写山水是把眼前景色推远来写，潘天寿却刚好相反，是将景物拉近来写。正唯推远，所以黄宾虹的墨点，便不是山石的苔，而是层层草木；正唯拉近，所以潘天寿的山水才可交代一花一草的细节，甚至连花蕊叶脉都表现出来。

黄宾虹之所以用点来着墨，甚至着色，也有他自己的根据。他认为，董源巨然的山水画之所以能够高绝千古，即是因为用点的缘故，及至堕落到四王末流，点法已成为形式，失去了他的表现力。因而他才力纠其弊，运千钧之笔，如堕石般层层积点，用以表现草木的华滋。亦正因这样，他便非将景物推远来写不可，因为景不远，点的表现力便将减弱。

徐刘画艺不相侔

当年徐悲鸿和刘海粟，曾展开过颇为激烈的论战。因为徐悲鸿在素描方面曾痛下苦功，自然就对「写实」执着，大不以马谛斯之类的画风为然──他喜欢将马谛斯译为「马踢死」，憎恶之情见乎辞。刘海粟则不然，对写实的画甚不欣赏，颇为袒护马谛斯，由是二人便在颇长期间内有过激辩。

本来，理论归理论，画艺归画艺，他们两位在理论上的争辩，无论谁是谁非都与画艺的高下无关。但因为争论太久而且争论的问题太大，后人便常常喜欢比较一下他们的作品，看看究竟是谁的画艺高明一点。

倘若照笔者个人的喜爱，则偏向于喜欢刘海粟。

徐悲鸿的画，当然造诣颇高，而且善于经营气氛，人物与动物的造型也生动。但可能由于缺乏书法根柢的缘故，他写出来的线条，却实在令人不敢恭维。软绵绵的，无论他企图写得怎样劲，结果软绵绵还是软绵绵。

写石、写树干，尤其暴露出他这方面的缺点。石无骨骼，树无肌理，极其不耐欣赏。刘海粟则刚好与他相反，画面中的线条，真有刚正生死之意。即使他故意用不经意的「触笔」，亦自然有劲力内蕴，一如少林寺的老僧入定，看起来垂眉低目，然而浑身是一甲子修为的功力。

鲍少游三长卷

笔者日前曾有机缘，连续欣赏了鲍少游先生四十余年前的作品，三件长卷，分别写广州、香港、澳门的景色。

写广州景色的一件，高剑父先生书引首「羊城暮霭」四字，展卷即见广州北郊的景致，然后由镇海楼迤逦至二沙头大沙头一带，隔江遥见河南。卷末渔舟欸乃，夹杂着一些横水渡，全城笼罩于暮色之下，可见画家当时经营境界的用心。

写香港景色的一件，由叶遐庵先生书引首，「香江春雨」，字作小篆，每字大八九寸，遐庵先生的作品，行草多于篆书，篆书小字又多于大字，此四字可算是较为稀有之作。全卷由西环一带起写，以中环为近景，然后渐渐由大佛口起带远，写至铜锣湾以至北角，到筲箕湾则已变成远景了。鲍少游先生喜写雨，他的爱徒黄惠贞曾有一文，对此有特别介绍，故本卷允推为他本色之作。

写澳门全景的一张，由梁寒操先生书引首「濠镜春晓」，卷后有张大千先生一跋。此跋为张氏精力弥满之作，颇为难得。全卷写澳门南湾西环黑沙湾一带，大三巴牌坊以及旧炮台，自然更是澳门的标帜。林木葱郁，战前的澳门自有它的特色。然而此卷已为重作，据云第一次画本，在澳门展览时为当时的澳督坚持购去，鲍氏以省港澳三长卷一套，本不允出让，但澳督对鲍氏说，将来退休? 回家乡，留给子孙纪念，鲍氏始允割爱。将来这一套长卷，自然有文物的价值，对后人研究乡土文献将有帮助。

潘天寿的赋色

用色彩来表现自我以及物象，最强烈的，笔者以为，无过于近人潘天寿的画。

他写山水，山石一律用黑或赭黄去染，树叶则用花青，近处的草丛，略用石绿，全幅着色单纯，正好配合他勾勒物象的线条。

别人写这样的画，可能显得薄。但潘天寿的画却显得厚。

──造成「厚」的因素有二，一是线条有篆隶味，无论圆笔方笔，都写得厚重。所以不用皴笔，而物象已有质感。一是赋色仍具笔法，绝不是简简单单的平涂。这些赋色之笔因系「写」上去的，所以便表现出凝重的感觉。

但更值得研究的，却是他那种把颜色单纯化的画法。

主控与法官兼于一身

──答刘霜阳君《论吴冠中》

直到今日，才读到刘霜阳君的《论吴冠中》，直觉上，感觉到是针对笔者，因此不能不说几句话。

刘君在学生时代，已经有评论艺术之志，因此他的文章可谓「雄姿英发」。然而一向读他的文章，却有一个印象，他喜欢扮艺术法官，可是又兼主控官，拿着一个论题，先行控诉一番，接着便下裁决，于控诉时，未见他考虑到「论题」发生的来龙去脉。

例如他《论吴冠中》一文，最得意的结论只是一句话，艺术家「没理由为自己的画买得贵来负责和负罪」，这种裁决，说得不好听一点，真的有点无聊。

笔者于评论吴冠中时，的确提过他的画价，而且认为他的画在市场贵过黄宾虹，并不合理，但是，如果看过笔者一系列文章的话，就会知道──

石涛的「一画」──我对万物，兴会淋漓

石涛论画，强调「一画」。他说──

「太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。法散于何立？立于一画。」

这虽然根源于道家「一生二、二生三、三生万法」的说法，但石涛却有自己的思想，实亦不全同于道家。

道家之所谓「一」，是指盈天地之间而成万物的「气」，气有阴阳二体，有金木水火土五行的作用，由阴阳交错，五行交合，由是而滋生万物。但石涛的「一画」却不全是这个意思。

黄宾虹谈用笔──平留圆重变

谈论国画的笔法，就笔者所见，近人中以黄宾虹为最精到，兹摘录数则加以研究。

「钩勒用笔，要有一波三折。波是起伏之形态；折是笔之变化方向。

运用此法，可使线条不板滞，不会应用者，所画之线条即无变化，

亦即不能表现物体。此种线条之表现方法，实为东方用笔之上乘。」

引述此则，是为了澄清一些人对笔墨的误解。例如说，用笔只有轻重，写出来的线条有粗细，那便叫做笔法。这种见解可谓误尽初学，简单是够简单了，只可惜太过粗暴，等如否定了笔法，是故不可不辨。

笔墨‧源流‧创造──黄宾虹开出的门径

据黄宾虹门人所记，宾虹先生教徒，常提出三个要点，作为后学努力的目标：

一曰笔墨，由练字读书得之；

二曰源流，由临摹鉴赏悟之；

三曰创造，由游览写生成之。

开宗明义即提出「笔墨」，因为这毕竟是写国画的基础。许多人以为笔墨之得，光靠练字练画便可成功，黄宾虹先生却提出「读书」，真可谓发聋振瞆。

「金冬心之穷况」──黄宾虹的牢骚

于众多有关黄宾虹画语的书刊中，陈凡先生辑的《黄宾虹画语录》可称最为齐备，甚至超出宾虹先生门人的辑录。于此书中，有《籀庐画谈》一辑，为宾虹先生谈明清两代画人逸事之作，饶有趣味。

笔者对其中「金冬心之穷况」一文，尤感兴趣，兹介绍如次──

「张浦山称，金冬心客维扬最久，年五十余始从事于画，然其画师古愈力，而赏者愈少。」

近三百年有两位临近晚年始学画的大师，一位是金冬心，一位是吴昌硕。金冬心风格古拙，是以很难受人欣赏，吴昌硕画风霸悍，然而在机运上，却恰好一扫当时文人画气息厌厌之弊，因而一新眼目，立时成名，批评他的人不是没有，但却挡不住潮流。

金冬心的画很难卖，以下即叙其托郑板桥卖画之事──